Una mirada más allá de la realidad: Cuando fotografiamos para soñar.
Con los ojos bien abiertos podemos muy bien soñar. No siempre precisamos cerrar los ojos para vivirhistorias, sensaciones, idilios, fugas, deseos, dolores, soledad, alegrías, desencuentros, vacíos, exuberancias, esperanzas… El mundo a través de la fotografía nos permite trascender las presuntas certidumbres de la realidad; es cuando la creación artística perturba los paradigmas y hace de la idea el comienzo de la invención de nuevos mundos. El trabajo del fotógrafo Luis González Palma desfila la poética de lo improbable (¿y por qué no decir de lo invisible?) en escenas construidas con esmero, delicadeza y habilidad desconcertantes. Rasgos éstos, propios de los artistas comprometidos con su arte, que bien saben que solamente se comparte un discurso de fabulación cuando se arrebata la mirada de quien está del otro lado. De cuando simplemente la fotografía encuentra su sentido y lugar de existencia: en el Otro.
La expresiva y consistente trayectoria de Luis González Palma establece para la fotografía latinoamericana cuestiones fundamentales acerca de identidad, pertenencia, relaciones humanas y la inquietud por descubrimientos en relación a lo que la realidad oculta. La materia primordial de su flujo creativo es el territorio mágico y misterioso de la subjetividad. En él, sus ensayos se condensan en rara belleza estética aliada a la fuerza de elementos ficcionales muy próximos a la fábula. Cada fotografía se presenta como un relicario delicado, planeado en sus ínfimos detalles – desde la ejecución de la construcción de la imagen, la utilización de técnicas fotográficas experimentales, hasta sus pos-producción artesanal. La finalidad de la imagen, para González Palma, no reside en la imagen misma, sino en la acción por la cual la hace surgir y en los despliegues de pensamientos que de ella nacen.
Podríamos comparar el fenómeno de encantamiento por las imágenes deseadas, pensadas y sentidas por Luis González Palma al soplo caliente en pleno verano, a la sal del mar que se adhiere a nuestra piel. Es cierto que tales situaciones solo encuentran sentido cuando las buscamos en la memoria o cuando entendemos que la fotografía es un inventario de nosotros mismos, el reflejo del poder de lo que imaginamos siempre. Así que sería natural preguntar al autor de tantas alquimias si su creación respira el mundo por la superficie de la fotografía con el vigor de los soñadores. Tal vez Jorge Luis Borges le ayudase a contestar, diciendo: “Lo único que existe es lo que sentimos nosotros. Sólo existen nuestras percepciones, nuestras emociones.” En la libertad de un sueño, también podría interrumpir ese diálogo, y decir que sí, que la extensión metafórica de la fotografía de Luis González Palma va más allá de las imágenes, pues resuena sin frenos por la percepción de sentimientos intangibles.
Georgia Quintas.
A look beyond reality: when we take pictures for dreaming.
We can perfectly dream with our eyes wide open. Not always do we need to close our eyes to live stories, sensations, romances, escapes, desires, pains, loneliness, joys, conflicts, emptiness, exuberances, hopes…
Through photography, the world allows us to transcend the presumed certainties of reality; this is when artistic creation disturbs paradigms and makes of the idea the beginning of the invention of new worlds. The work of the photographer Luis González Palma goes through the poetic of the improbable (why not of the invisible?) in scenes constructed with amazing care, gentleness and ability. These are the very traits of artists committed to their art, who very well know that one only shares a fabulated discourse when capturing the look of the one on the other side. When photography simply finds its meaning and place of existence: in the Other.
Luis González Palma’s expressive career establishes fundamental matters for Latin American photography about identity, belonging, human relations and about the concern for discovering these questions inasmuch as they are hidden by reality. The main theme of his creative flow is the magical and mysterious territory of subjectivity. Here, his essays condense a rare aesthetic beauty allied to the force of fictional elements which are very close to the fable. Each photograph is like a delicate reliquary, planned in minute detail – from the construction of the image and the usage of experimental photographic techniques to his artisan’s post-production. The purpose of the image, for González Palma, lies not in the image itself but, above all, in the action by which it emerges and in the displays of thoughts that arise from it.
One could compare the enchantment of the images desired, thought and felt by Luis González Palma, to the hot summer’s breath, to the salt of the sea on our skin. It is certain that such situations only find sense when we search for them in our memory, or when we understand that photography is an inventory of ourselves, a reflection of the power we always imagined.
So it would be natural to ask the author of so many alchemies if his creation breathes the world through the surface of photography with the vigor of the dreamer. The writer Jorge Luis Borges might help him respond by saying: «The only thing that exists is what we feel. There are only our perceptions, our emotions”. Within the freedom of a dream he could also interrupt that dialogue and say that, indeed, the metaphorical reach of Luis González Palma’s photography goes beyond the images because it unbridledly echoes the perception of intangible feelings.
Georgia Quintas.
Memorias del recuerdo
Luis González Palma (Guatemala, 1957) es uno de los fotógrafos más relevantes del mundo de la fotografía latinoamericana actual. Sus numerosas participaciones en muestras individuales y colectivas tanto en América como en Europa, así como el hecho de representar a su país en la 51 Edición de la Bienal de Venecia, lo acreditan.
Es por tanto, una oportunidad extraordinaria para Santander, poder contar con su presencia en este sexto y renovado proyecto de El Puente de la Visión, en el que podremos ver una selección de las obras realizadas en los dos últimos años. Pasearnos a través de ellas, mirarlas detenidamente, viene a ser como pasar las hojas de un libro en las que el autor nos narra su vida, sus memorias, de esas imágenes almacenadas en su memoria que remueve y a las que intenta dar forma, otorgándolas toda la dimensión creativa en si misma. La mirada salida de la cámara del fotógrafo, nos evoca escenarios cinematográficos, referencias personales y a la vez pertenecientes al subconsciente colectivo, que nos aproxima a la realidad centroamericana, al mundo indígena y a la realidad llena de contrastes entre lo tradicional (lo autóctono) y lo actual (la influencia no siempre positiva de “lo occidental”). En efecto, González Palma nos acerca a innumerables mundos personales; un mundo de objetos, de símbolos, en los que el ser humano está en el centro y el origen de su creación.
Adentrarse en la obra de Luis González Palma es algo así como realizar un viaje a través del tiempo, de un tiempo pasado, tal vez matizando mejor, inexistente. A lo primero contribuye, sin duda, el empleo de la fotografía en blanco y negro, a la que somete numerosos procesos de tratamiento para darle ese tono sepia característico de las fotografías antiguas. De este modo, y a diferencia de la mayoría de los artistas actuales, que se sirven de la manipulación digital al abordar sus trabajos, González Palma, utiliza la técnica tradicional –encuadres, sombras, escenografía, filtros.- para lograr un efecto antiguo creando imágenes que parecen haber sido tomadas hace muchos años. A lo segundo, contribuye la creación de hermosas composiciones que dan la sensación de detener el tiempo, de estar “congeladas” en un tiempo inexistente, y que, sin embargo, nos evocan, sugieren su paso a través de la memoria, de la actividad de hombre. Son composiciones en definitiva, a través de las cuales deja traslucir aquello que no podemos ver, el tiempo en sí mismo en su inmensa ambigüedad. De ahí la marcada atemporalidad que caracteriza sus obras.
Pero si en principio, el impacto más inmediato que nos produce la contemplación de las obras de Luis González Palma , es como decimos de la retrotraernos otras épocas de la fotografía, inmediatamente nos dejamos atrapar por otra nueva impresión, al encontrarnos con obras de una gran belleza plástica que están e un camino incierto entre la fotografía, las artes plásticas, y el cine. Los procesos de manipulación – nunca digitales- a que somete la fotografía, las complejas escenificaciones que lleva a cabo para realizar las tomas de sus obras, así como los objetos, íconos y símbolos que aparecen en forma reiterada en muchas de sus obras son la consecuencia del imaginario personal del autor, en el que aflora su mirada, una mirada introspectiva, basada en sus recuerdos, sus vivencias, su memoria, sus reflexiones sobre el ser humano – nacimiento, muerte, temores, esperanzas, ilusiones, perdidas, soledad, etc..-. Un mundo en el que siempre se vislumbra el antagonismo, la lucha entre dos fuerzas latentes, la cultura indígena, que difícilmente tarta de salvaguardar sus valores y la cultura occidental, que se impone sobre ella. Antagonismo y fuerza de contrarios que son la base fundamental de su trabajo y que se traduce en una suerte de mestizaje, de cruce y fusión de pensamiento y estética. Sin duda, es a través de la magnífica galería de retratos del pueblo indígena, bajo la que subyace la intención de reivindicar el reconocimiento del patrimonio humano y cultural de su pueblo, donde de forma más clara se puede percibir el mestizaje y la denuncia y postura crítica.
Una parte esencial de la producción de González Palma esta formada, como ya hemos apuntado por los retratos, retratos anónimos, de los que el fotógrafo dice intentar “retratar su alma”. En sus composiciones predomina el primer plano y la pose frontal y estática, enfrentando su mirada solemne e inexpresiva con la del espectador, en un intenso cara a cara con el que intenta llamar la atención sobre la situación de estas personas atrapadas entre su pasado y su presente. Aspecto también destacado de sus retratos es el bello juego de luces y sombras que el autor consigue plasmar y con los que dota sus retratos de un profundo misticismo. Un paso más da el fotógrafo, logrando nuevas perspectivas, al fusionar la continuidad de la tradición –a través del retrato de la manera clásica- y la ruptura innovadora. –al incorporar a sus retratos otras tomas en las que representa objetos, que le sirven para crear hermosas metáforas. Crea, así, una nueva forma de retrato, que le aleja del propio retrato y lo convierte más en una especie de naturaleza muerta, de escena, que invita a la reflexión, más que a la contemplación. Así en Mirada (2003), minimiza el tamaño del retratado y convierte en protagonista al objeto, imponiéndose este sobre el retrato. El ojo –icono del arte surrealista, de Buñuel a Man Ray-, convertido aquí en protagonista, nos produce una cierta inquietud, ambivalencia. Frente a la mirada frontal y brillante de la joven retratada, González Palma, parece querernos sugerir la mirada hacia otro lado de la cultura accidental. Pero aún va más allá de su juego de ambivalencia y asociaciones simbólicas al introducir, como si un díptico se tratara- la planta de un edificio de plan central, trasunto quizás de la teoría de la proporcionalidad y del antropocentrismo.
Otro de los temas en los que el fotógrafo se desenvuelve con gran maestría es en las escenas de interior. Aunque podríamos distinguir dentro de ellas dos formas diferentes de abordarlas, desde el punto de vista conceptual y técnico, ambas presentan en común la fuente base cinematográfica que emergen en ellas, aspecto que se ve reforzado por los títulos de las obras, cuyos textos vienen a funcionar, como señala González Palma “como las voces en off que se podrían escuchar en una toma específica de una película”. Su formación como arquitecto y filmaker, están en la base de estas creaciones. En aquellas en las que la figura humana está presente parece evidenciarse un mayor carácter narrativo y un mayor lirismo. Así en Ella no sabía lo que estaba pensando en (2004), nos presenta a modo de díptico una doble escena, -a modo de fotogramas que fuera filmando con su cámara-. En la primera aparece solo el espacio con los objetos (el piano, los taburetes, el atril, unos globos) claros referentes de la memoria., en la segunda éstos desaparecen (salvo un pequeño fragmento del piano) y sólo destaca la presencia humana, una pareja bailando cuya sombra se refleja en la pared,. Son dos imágenes que vienen a funcionar como el significante y el significado a nivel lingüístico. La unión de ambos es lo que nos permite llegar al concepto. Es una escena cargada de una gran intimidad, es una atmósfera plena de melancolía, sin tiempo definido, en la que se percibe la presencia del pasado, el recuerdo, la memoria.
En las escenas de interior en la que no está presente el hombre, Luis González palma, abandona el carácter narrativo e intimista y crea imágenes que revelan un espacio irreal, fantástico, que enlaza en cierta medida con el discurso surrealista. En estas composiciones, que funcionan a modo de naturalezas muertas, suele utilizar elementos recurrentes como sillas y pájaros. Son imágenes marcadamente cinematográficas, resultado del meticuloso trabajo que lleva a cabo en cada toma, a través de la mise en scene de todos los elementos, y del juego maravillosos de luces y sombras que logra. En Recordaba su silueta pálida (2004), la profundidad espacial conseguida mediante los elementos arquitectónicos y el enlosado, junto con los fuertes contrastes de luz y sombra, crean una atmósfera irreal, ensoñadora, reforzada todavía más por la presencia de la silla de una persona impedida abandonada. Objeto y espacio evocan, de nuevo, la memoria, la soledad, los seres perdidos, fundamentadas en experiencias personales pero que son extrapolables al mundo actual. Para no habla de ella (2004), presenta una composición menos teatral, destacando la amplia profundidad que consigue a través de la diagonal del muro ante el que sitúa la silla vacía, dispuesta de espaldas al espectador. Aquí la memoria parece querer olvidar, sepultar el recuerdo. Mientras esperaba pensaba en el sueño (2004), es posiblemente más espectral y zúrrela, si cabe, al disponer en una estancia llena de anaqueles con pájaros disecados, una cuna de tres patas, que se convierte de este modo en el objeto simbólico por excelencia de toda la composición.
Pero también González Palma nos ofrece ejemplos de cierto acercamiento a la idea de paisaje. En el instante que nada pasaba (2004) y En el canto después del encuentro (2004) crea lugares, enclaves misteriosos, mudos, silenciosos, más propios de la ensoñación personal que de la realidad.
Colofón final del trabajo del fotógrafo guatemalteco es el proyecto realizado para la Bienal de Venecia, titulado La luz de la mente, que destaca por su carácter enormemente pictoralista. En él presenta ocho fotografías, tituladas cada una de ella Paño, en las que representa con una gran calidad de texturas y en suprema elegancia, el paño de pureza que siempre ha ocultado el cuerpo de Cristo. Luis González Palma parece avanzar en un continuum abandono de la figuración, tan presente en sus primeros trabajos, para dar paso a una progresiva abstracción, como se percibe en sus últimas obras, de la presencia y poder de la imagen a la ausencia y su poder de evocación, del concepto al análisis, pero en el que siempre está presente su experiencia personal.
Isabel Portilla Arroyo.
Memoirs of Remembrance
Luis González Palma (Guatemala, 1957), is one of the most relevant photographers in the world of contemporary Latin American photography, as proven by his numerous participations in individual and collective exhibitions in America as well as in Europe, together with the fact of representing his country at the 51st edition of the Venice Biennale.
Therefore, it is an extraordinary opportunity for Santander to be able to count on his presence in this sixth and renewed project El Puente de la Visión (The Bridge of Vision), in which we will see a selection of the works from the last two years. To walk through them, to look at them thoroughly, is like turning the pages of a book in which the author narrates his life, his memoirs, from those images stored in his memory, which he removes and tries to shape, giving them all the creative dimension in itself. The look that comes from the photographer’s camera evokes cinematographic scenes, personal references and, at the same time, references belonging to the collective subconscious, which brings us closer to the Central American reality, to the indigenous world and the reality full of contrasts between the traditional (the autochthonous) and the contemporary (the not always positive influence of “the west”). In fact, González Palma brings us closer to countless personal worlds, a world of objects, of symbols, in which the human being is at the center and origin of his creation.
To venture into the work of Luis González Palma is something like making a journey through time, a past time, maybe shading better, nonexistent. To the former, the use of photography in black and white contributes without question, to which he applies numerous processes of treatment in order to convey that sepia tone so characteristic of old photographs. That way, and unlike most contemporary artists who make use of digital manipulation when dealing with their works, González Palma uses the traditional technique –frames, shadows, staging, filters – to achieve an old fashioned effect by creating images that look like being taken many years ago. To the latter, contributes the creation of beautiful compositions that convey the feeling of stopping time, of being “frozen” in a nonexistent time and that, however, evoke us, suggest their passing through memory, through the activity of man. In short, they are compositions through which he reveals that which we cannot see, time itself in its immense ambiguity. Hence the marked timelessness that characterizes his works.
But if, at first, the most immediate impact that produces the contemplation of the works of Luis González Palma on us is, like we say, to go back to other times of photography, we immediately let ourselves be caught by another new impression, by finding works of such a great plastic beauty that are placed in an indefinite line between photography, plastic arts, and cinema. The manipulation processes – never digital ones- which he carries out on his photographs, the complex stages he creates to take the shots of his works, together with the objects, icons and symbols that frequently appear in many of his works are the consequence of the personal imagery of the author, in which his look emerges, an introspective look, based on his reminiscences, his experiences, his memory, his reflections on the human being –birth, death, fears, hopes, illusions, losses, loneliness, etc. A world where there is always antagonism, the struggle between two latent forces, the indigenous culture, which hardly tries to safeguard its values, and the western culture, which imposes itself upon the first. Antagonism and opposites forces that are the fundamental basis of his work, translated in a sort of blending, of crossing and fusion of thought and esthetics. Certainly, it is through the magnificent gallery of portraits of indigenous people, under which underlies the intention of vindicating the recognition of the human and cultural heritage of his people, where the blending and the condemnation and critical stance can be more clearly perceived.
An essential part of the production of González Palma consists of, as we have already mentioned, portraits, anonymous portraits, of which the photographer says to try to “portray their soul”. In his compositions there is a predominance of foreground and frontal and static pose, facing their solemn and inexpressive look with the viewer, in an intense face to face by means of which he tries to draw the attention on the situation of these persons caught between their past and their present. An also highlighted aspect of his portraits is the beautiful disposition of lights and shadows that the author manages to capture, with which he provides his portraits with a deep mysticism. The photographer goes a step forward achieving new perspectives, by merging the continuity of tradition – by means of classic portraits – and the innovative break – by incorporating to his portraits other shots representing objects, which he uses to create beautiful metaphors. He creates, in that way, a new form of portrait, that moves it away from portrait itself and turns it into a sort of still life, of scene, that invites to reflection rather than contemplation. So, in “Mirada” (Look) (2003), he minimizes the size of the portrayed and turns the object into the main character, thus imposing the object over the portray. The eye – icon of surrealist art, from Buñuel to Man Ray- turned here into the protagonist, produces on us a certain anxiety, ambivalence. Facing the frontal and bright look of the portrayed young lady, González Palma seems to suggest the look the other way of western culture. But he goes even further from his game of ambivalences and symbolic associations when he introduces, as if it were a diptych, the floor of a central plan building, transcript, perhaps, of the theory of proportionality and anthropocentrism.
Another issue that the photographer manages with great skill is the interior scenes. Even though we could distinguish two different ways of approach between them, from the conceptual and technical point of view, they both present the basic cinematographic font that emerges in them, an aspect that is enhanced by the titles of the works, the texts of which function, as González Palma points out, as “the voiceovers that could be heard during a specific take of a movie”. His formation as architect and filmmaker is at the basis of these creations. In those creations where the human figure is present, there seems to be a higher narrative character and a higher lyricism. That way, in “Ella no sabía que estaba pensando en” (She did not know she was thinking of) (2004), he presents as a diptych a double scene – as frames he went on filming with his camera. In the first one, there is only space and objects (the piano, the stools, the lectern, some balloons), clear referents of memory; in the second one, objects disappear (except for a small fragment of the piano), and only the human presence stands out, a couple dancing, their shadow reflecting on the wall. They are two images that function as signifier and signified at a linguistic level. The combination of both is what allows us to reach the concept. It is a scene loaded with great intimacy, it is an atmosphere full of melancholy, without definite time, in which you perceive the presence of the past, the remembrance, the memory.
On the interior scenes where man is not present, Luis González Palma abandons the narrative and intimate character and creates images that reveal an unreal, fantastic space that links to a certain extent with surrealist discourse. In these compositions, that function as still lifes, he uses recurrent elements such as chairs and birds. They are markedly cinematographic images, the result of the meticulous work he carries our in each shot, through the mise en scene of all the elements, and the marvelous play of lights and shadows he achieves. In “Recordaba su silueta pálida” (Remembered their pale silhouette) (2004), the spatial depth achieved by means of the architectural elements and the flagstone paving, together with the sharp contrasts of light and shadow, create an unreal, dreamlike atmosphere, intensified even more by the presence of the abandoned wheelchair of a handicapped person. Object and space evoke, again, memory, loneliness, lost persons, fundamented on experiences that are personal, but can be extrapolated to the present world. “Para no hablar de ella” (So not to talk about her) (2004), presents a less theatrical composition, highlighting the wide depth that he achieves through the diagonal of the wall before which he places the empty chair, facing the back to the viewer. Here, memory seems to want to forget, to bury the remembrance. “Mientras esperaba pensaba en el sueño” (While waiting, thinking of the dream) (2004), is probably more spectral and surreal, if possible, by arranging in a room full of shelves with stuffed birds a three legged cradle, which thus becomes in the symbolic object par excellence of the entire composition.
But González Palma also offers examples of a certain approach to the idea of landscape. In “En el instante que nada pasaba” (The moment nothing happened) (2004) and in “El canto después del encuentro” (The song after the encounter) (2004), he creates places, mysterious, mute, silent enclaves, more related to personal reveries than to reality.
The final culmination of the work of the Guatemalan photographer is the project carried out for the Venice Biennale, entitled “La luz de la mente” (The light of the mind), that outstands for its high pictorial character. In this project he presents eight photographs, each one entitled “Paño” (Cloth), on which he represents, with great quality of textures and supreme elegance, the Perizonium that has always hidden the body of Christ. Luis González Palma seems to move forward in a continuum abandonment of figuration, so present in his early works, to give place to a progressive abstraction, as evidenced in his last works; from the presence and power of the image to the absence and its evoking power, from concept to analysis, but where his personal experience is always present.
Isabel Portilla Arroyo
Luis Gonzalez Palma. Del uso sutil de la técnica.
Laura González Flores, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
En su conocido ensayo “La pregunta por la técnica”, Martin Heidegger hace una breve, pero potente aseveración en relación con la técnica y el arte en la cultura contemporánea: si hay algo que contrarresta la noción instrumental que de la vida cotidiana se tiene en el mundo industrial contemporáneo, ése algo es la técnica. Pero no es la técnica como herramienta o instrumento para lograr algo en un sentido práctico: es más bien la techné en el sentido original griego de poiesis, CREACIÓN.
La obra de Luis González Palma es un extraordinario ejemplo de esa concepción creativa de la técnica. Más que un medio para lograr un fin (la condición instrumental que criticaba Heidegger), la técnica en González Palma es un recurso para interrogar la esencia y los límites de lo fotográfico. Los materiales y técnicas son, para él, una vía de entrada al misterio de la epifanía de la fotografía: por una aparición casi mágica, aparece la imagen.
Con su postura experimental con respecto a la técnica, González Palma defiende la posibilidad de creación de la fotografía: tal y cómo otros creadores —los poetas en la Grecia clásica, los escultores, pintores y músicos en la época moderna— también el fotógrafo proyecta, construye y manifiesta su imaginación en una obra sensible. Ciertamente, esta posibilidad creativa no excluye la capacidad documental de la fotografía: en el trabajo de González Palma vemos hombres, mujeres, lugares y cosas que, en algún lugar y en algún tiempo, se encontraron delante de su cámara. Pero esas realidades vistasy retratadas no buscan significar sólo una realidad material, como las fotografías documentales. El objetivo principal del trabajo de González Palma es utilizar la magia aparente del proceso fotográfico para manifestar realidades sutiles, que yacen por debajo de las situaciones materiales.
Detrás de la imagen de ese hombre, esa mujer, ese niño o ese lugar, hay algo que merece ser visto. Algo que está presente en la cotidianidad banal y que normalmente no percibimos: algo como el miedo, la soledad o el desprecio. O el amor, con todas sus variantes de emociones encontradas. Enterrado bajo la apariencia común, ese algo pasa desapercibido. Por eso, la necesidad de hacerlo visible por medios extraordinarios.
En González Palma, esos medios extraordinarios son los recursos de producción de creación de la imagen fotográfica. Por un lado, son materiales y técnicas de tinta índole, no necesaria y exclusivamente fotográfica, y por otro, recursos de construcción de la imagen (las poses, el vestuario, los atrezzos, la escenografía). Con respecto a estos últimos, no constituyen un modo de producción de la fotografía por medio de la construcción de ésta, sino un tipo de concepción plenamente contemporánea: contraria a la fotografía documental concebida como reflejo de una realidad “intocada” por el fotógrafo, la fotografía construida implica el reconocimiento abierto de la creación autoral de la imagen fotográfico. Más que un testigo imparcial de una escena, el fotógrafo es un generador activo de una imagen, como el pintor, el grabador o escultor.
El resultado de esta construcción activa de la imagen es la exacerbación de su cualidad dramática: aquello que se quiere decir aparece amplificado gracias a la artificialidad del gesto creativo. En González Palma hay un control artificial de la luz, la pose y la apariencia de los sujetos retratados. Mientras que en algunos fotógrafos latinoamericanos de los años ochenta como Flor Garduño o Miguel Río Branco sospechamos una sutil fabricación de la imagen detrás de la propuesta documental, en González Palma el montaje no sólo es evidente: es un elemento central de su propuesta.
Expliquemos mejor este punto: que las fotografías de González Palma se ostenten como imágenes fabricadas es importante porque tal cualidad es una parte fundamental del significado de la imagen. Sea la visión de clase, la distinción de raza, la fragilidad del género o la imagen de “la costumbre” —tópicos identitarios en las culturas latinoamericanas—, el tema de las imágenes de González Palma es la constructibilidad de los valores sociales. La artificialidad de la pose, del gesto o de la escenografía sirve al fotógrafo para volver visibles aquellas normas sociales que son impuestas desde la transparencia de la ideología. Qué mejor mitología que la que aparece “costumbre” o identidad natural: de ahí, la necesidad de González Palma de provocar la implosión de la narrativa social desde la hipérbole.
¿Cómo usa González Palma esa hipérbole? En sus primeras obras (Lotería, 1988-91, Acariciando la muerte, 1989), el fotógrafo manipula sus imágenes tiñéndolas con un tono café, parecido al de las fotografías envejecidas. El efecto es sólo aparente, porque ese velo de color es selectivo: el fotógrafo ha dejado algunos elementos —los ojos, una flor, una corona, unas alas— con su fondo blanco original. La técnica es semejante a la del grabado “a la manera negra”, en que el grabador extrae luces blancas de un fondo negro. Como en esa técnica de grabado, que se utiliza frecuentemente para naturalezas muertas, el resultado es dramático: los motivos de González Palma parecen surgir de la oscuridad del fondo. Y si toda fotografía se caracteriza por una imagen que aparece, en la de González Palma la manifestación del motivo visual es un elemento fundamental de la obra. En ese sentido, sus imágenes constituyen epifanías: visiones mediante las que se revela un contenido profundo.
Otro elemento hiperbólico que acentúa el carácter dramático de las imágenes de González Palma es su uso artificial de vestuario y locaciones específicas: además de proveer un contexto en el que aparecen las figuras retratadas, estos fondos contribuyen a sugerir el ambiente psicológico de la obra. Sea un plano oscuro, una tela arrugada, un paisaje o un cuarto con un mobiliario o una arquitectura sugerente, el fondo es tan significativo como las figuras mismas. En buena parte, es mediante la relación entre figura y fondo que se crea el contraste dramático entre ambas: las figuras dejan de ser personas para transformarse en personajes y los fondos comienzan a funcionar como escenografías, y no como realidades.
Hiperbólica y artificial, la situación a la que hacen referencia las imágenes de González Palma es teatral, barroca e imaginaria, pero no por ello, menos “real”. Si bien su obra no pretende constituirse en un testimonio directo de la realidad social como el de la fotografía documental de aquellos años, sí cabe hablar, en González Palma, de una búsqueda de verdades humanas de otra naturaleza, de tipo interior y subjetivo. Me refiero a cuestiones como el menosprecio, el desamor y la violencia, que están implícitas en toda relación humana, pero que se manifiestan de manera acuciante en sociedades con tanta desigualdad social como las latinoamericanas. Ciertamente, la crudeza y precariedad de sus temas surgen de una situación local, pero, en realidad, atañen a lo humano en general: cualquiera puede ser esa mujer atada a su género, ese hombre despreciado por pobre, esa indígena a la que se mide y utiliza, ese payaso-Cristo o ese niño con corona de espinas. Todos —al menos en nuestro sueño o imaginación— nos hemos sentido perdidos, iluminados, crucificados, adorados. Todos nos hemos diluido en nuestros fantasmas o hemos visto nuestra propia imagen rasgada. Todos hemos esperado la epifanía de la anunciación y hemos contado nuestro tiempo restante al apagar las velas de un nuevo cumpleaños.
A través de unos cuantos elementos comunes —flores, estrellas, alas, luminarias, telas, plantas— González Palma crea una especie de abecedario de la vida emocional. Su código imaginario, empero, no es cerrado ni críptico: sus imágenes-símbolo funcionan de modo abierto y plural para cualquiera. Al ver sus imágenes todos podemos proyectar en ellas nuestra propia realidad interior. Y de ahí, la eficacia de su estrategia formal y conceptual: altamente estética, su obra nos seduce, dejándonos indefensos, desnudos, ante preguntas apremiantes. Qué somos, cómo vivimos, cómo amamos. Qué violencia ejercemos sobre nosotros mismos y sobre los demás. Cómo nos abrimos a dimensiones sutiles que rebasan —y enriquecen— la banalidad y superficialidad de la experiencia.
Esa trascendencia de la realidad material por vía de la estética es el eje fundamental de la obra de Luis González Palma. Como en el arte barroco, hay en su obra una concentración en las cualidades materiales de las cosas. La luz, el color y la textura de la materia son elementos clave para acceder al ámbito de lo espiritual. Lo mismo sucede con los motivos simbólicos de su alfabeto visual: no son ornamentos sino claves de una concepción mítico-narrativa del tiempo. Como es común en el barroco latinoamericano, detrás de la exageración del ornamento —y a través de éste— es como se desvela el sentido profundo de las cosas. El exceso permite que se manifieste lo esencial.
Y aquí volvemos al sentido trascendental de la técnica del que hablaba Heidegger y que es tan evidente en el uso que González Palma hace de ella. Más allá de la función instrumental de la técnica se da su potencialidad creativa o poiética. Cuando se trasciende la condición repetitiva, mecánica o automática de la técnica y se la utiliza desde su sentido creativo, la técnica se convierte en un recurso para desvelar —desocultar en palabras de Heidegger—naturaleza profunda de las cosas: su “verdad” o aletheia.
En relación con el uso experimental y alternativo de la técnica por parte de González Palma resulta paradójico que sea por vía de la construcción y la veladura, que la verdad se desoculte. ¿O será que la verdad, cuando hablamos de Latinoamérica, es la máscara y la veladura misma? ¿No es nuestro carácter híbrido y mestizo una construcción? ¿O el ornamento, nuestra esencia?
Más que encontrar una respuesta a estas cuestiones, lo que resulta relevante es la manera en que las preguntas están formuladas en la obra de González Palma e implícitas en su lenguaje técnico. Rasgar o emulsionar un papel, velar la imagen con color. Dorar, coser, tachar, recortar, encolar, montar: cada acción que el fotógrafo ejecuta con su imagen funciona como una metáfora de aquello que sucede en la realidad social con lo que se está representando. Si es importante la técnica en González Palma es porque es una alegoría de la búsqueda del sentido de la existencia: en el encuentro dialógico con sus materiales, en el ir y venir de la imaginación, el artista espera que, un día, se dé la epifanía.
México, D.F., junio de 2011.
Laura González Flores, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.
Luis González Palma. Of the subtle use of technique
Laura González Flores, Instituto de Investigaciones Estéticas (Aesthetics Investigations Institute), National University of Mexico
In his known essay “The Question Concerning Technology“,1 Martin Heidegger makes a brief but powerful asseveration in relation to technology and art in contemporary culture: if there is something that counters the instrumental notion that the contemporary industrial world has of everyday life, that is technology. But not technology as a tool or instrument to achieve something in a practical manner, but techne, in the original Greek meaning of poiesis, CREATION.
The work of Luis González Palma is an extraordinary example of that creative conception of technology. More than a means to an end (the instrumental condition that Heidegger criticized), it is a resource to interrogate the essence and limits of photography. Materials and techniques are, for him, a way of entry to the mystery of photographic epiphany: by an almost magical apparition, appears the image.
With his experimental attitude regarding technique, González Palma defends the possibility of creation in photography: as other creators –poets in classic Greece, sculptors, painters and musicians in modern times- the photographer also projects, constructs and manifests his imagination in a sensitive work. Certainly, this creative possibility does not exclude the documentary capability of photography: in González Palma work we see men, women, places and things that, in a given place and time, were standing in front of his camera. But those seen and portrayed realities do not seek to signify only a material reality, as in documentary photography. The main objective of González Palma work is to use the apparent magic of the photographic process to manifest the subtle realities that lie underneath material situations.
Behind the image of that man, that woman, that child, or that place, there is something that deserves to be seen. Something that is present in banal everyday life and that we usually do not perceive: something like fear, loneliness, or contempt. Or love, with all its different conflicting emotions. Buried under common appearances, that something goes unnoticed. Therefore, the need to make it visible by extraordinary means.
In González Palma work, those extraordinary means are the resources of production of the creation of the photographic image. On one side, there are materials and techniques of different kinds not necessarily or exclusively photographic; on the other, the resources of construction of the image (poses, wardrobe, attrezzos, scenery). As regards these last ones, they do not constitute a way of production of the photography by means of its construction, but a kind of conception completely contemporary: contrary to the documentary photography conceived as a reflection of a reality “untouched” by the photographer, the constructed photography implies an open recognition of the author in the creation of the image. More than an impartial witness of the scene, the photographer is an active generator of an image, like the painter, the engraver, or the sculptor.
The result of this active construction of the image is the exacerbation of its dramatic quality: that what is meant to be said, appears amplified by the artificiality of the creative gesture. In González Palma work, there is an artificial control of light, pose, and appearance of the portrayed subjects. While in the work of some Latin American photographers in the eighties, such as Flor Garduño or Miguel Río Branco, we suspect a subtle creation of the image behind the documentary proposal, in González Palma, the setting is not only evident, but a key element of his proposal.
Let us explain this last point better: that González Palma’s photographs are displayed as created images is important, because such quality is a fundamental part of the meaning of the image. Whether it is the vision of class, the distinction of race, the fragility of gender, or the image of “custom” –identity issues of Latin American cultures- the topic of González Palma’s images is the constructability of social values. The artificiality of the pose, of the gesture, or of the scenery serves the photographer to make visible those social rules that are imposed from the transparency of ideology. What better mythology than the one that appears as “custom” or natural identity: hence, the need of González Palma to provoke the implosion of social narrative from hyperbole.
How does González Palma use this hyperbole? In his first works (Lotería, 1988-1991, Acariciando la muerte, 1989), the photographer manipulates his images by dyeing them in a coffee tone resembling old photographs. The effect is only apparent, because that veil of color is selective: the photographer has left some elements –the eyes, a flower, a crown, a pair of wings- in their original white background. The technique is similar to the mezzotint engraving, in which the engraver extracts white lights from a black background. Like in that engraving technique, which is frequently used in still life, the outcome is dramatic: González Palma’s figures appear to emerge from the darkness of the background. And, if every photograph is characterized by an image that appears, in González Palma photpgraphs, the manifestation of the visual figure is a fundamental element of his work. In that sense, his images are epiphanies: visions by which a deep content is revealed.
Another hyperbolic element that emphasizes the dramatic character of González Palma’s images is his artificial use of wardrobe and specific locations: in addition to providing a context in which the portrayed figures appear, those backgrounds contribute to suggest the psychological atmosphere of the work. Whether it is a dark background, a wrinkled piece of cloth, a landscape, or a room with suggesting furniture or architecture, the background is as meaningful as the figures. To a great extent, it is by means of the figure-background relationship that the dramatic contrast is created: figures cease to be persons to become characters and backgrounds function as sceneries, not as realities.
Hyperbolic and artificial, the situation to which González Palma’s images make reference is theatrical, baroque, and imaginary, but not less “real”. Even though his work is not intended to be a direct testimony of social reality like the documentary photography of those years, we can see in González Palma a search for human truths of an interior and subjective nature. I mean questions like contempt, disaffection, and violence, implicit in every human relationship, but eagerly manifested in societies with high social inequality like Latin American ones. Certainly, the rawness and precariousness of his topics arise from a local situation, but actually, they refer to humans in general: anyone can be that woman tied to her gender, that man despised for being poor, that indigenous woman being measured and used, that Christ-clown or that boy with a crown of thorns. We all –at least in our dreams or imagination- have felt lost, enlightened, crucified, adored. We all have been diluted with our ghosts or seen our own image torn. We all have waited for the epiphany of the Annunciation and counted our remaining time when blowing out the candles of a new birthday.
By means of a few elements -flowers, stars, wings, lights, cloths, plants- González Palma creates a kind of alphabet of emotional life. His imaginary code, however, is neither closed nor cryptic: his symbol-images work in an open and plural way to anyone. We can all project our own inner reality on his images, hence the efficiency of his formal and conceptual strategy: highly aesthetic, his work seduces us, leaving us helpless, naked, in front of such urgent questions. What we are, how we live, how we love. What sort of violence we exert on ourselves and on the others. How we open ourselves to subtle dimensions that exceed –and enrich- the banality and superficiality of the experience.
This transcendence of the material reality by means of aesthetics is the fundamental core of Luis González Palma’s work. As in baroque art, there is in his work a concentration on the material qualities of things. The light, color, and texture of the material world are key elements to access the spiritual realm. The same happens with the symbolic figures of his visual alphabet: they are not ornaments, but keys to a mythical-narrative conception of time. As a usual aspect in latin american baroque, behind the exaggeration of the ornament –and through the ornament itself- the deep meaning of things is revealed. The excess allows the essential to manifest.
Here, we go back to the transcendental meaning of technology that Heidegger mentioned and that is so evident in the way González Palma applies it. Beyond its instrumental function, it shows the creative potenciality or poietic. When the repetitive, mechanic, or automatic condition of technology is transcended, and it is used in its creative sense, it becomes a resource to reveal –unhide in Heidegger words- the deep nature of things: their “truth” or aletheia.
In relation to the experimental and alternative use of technology by González Palma, it becomes a paradox that the truth is revealed by means of construction and glaze. Or is it that the truth, when we talk about Latin America, is the mask and glaze itself? Is it not our hybrid and mixed nature a construction? Or the ornament, our essence?
More than finding an answer to these questions, the relevant issue in González Palma’s work is the way in wich the questions are asked, and how they are implicit in his technical language. To tear or emulsify a piece of paper, to fog the image with color. To gild, sew, cross out, cut, glue, mount: each action that the photographer performs on his image works as a metaphor for the facts of the social reality that it is representing. If technique is important in González Palma’s work is because it is an allegory of the search for the meaning of existence: in the dialogic encounter with his materials, in the wondering of imagination, the artist awaits that, some day, epiphany ocurrs.
Martin Heidegger, “The Question Concerning Technology”, Conferences and Articles (Barcelona: Ed Del Serbal-Guitard, 1994).
Mexico DF, June 2011
La fotografía como teatro de la memoria*.
¿De dónde vienen estas escenas de Luis González Palma? Es fácil responder: de la memoria. El propio artista nos dice en un texto de presentación de su trabajo: “memorias imaginadas”. ¿Pero qué diferencia hay entre “recuerdos imaginados” y nuestros recuerdos frecuentes? ¿Incluso aquellos que la distancia desvaneció en el tiempo?
Walter Benjamin escribió una vez que, a la hora de la muerte, eso pasa por la mente de los hombres como las figuritas que coleccionaba cuando era niño – figuritas que envolvían un puñado de caramelos en forma de palitos. Es decir son imágenes fijas que reúnen una gran cantidad de otras. Un puñado de recuerdos donde se mezclan lo vivido y lo no vivido (pero soñado). No obstante estas imágenes vienen y se van muy rápidamente. Es imposible retenerlas por bastante tiempo como para fijarlas con firmeza.
Hay aquí un problema de difícil solución en lo que respecta a esta memoria que no es simple recordación. ¿Cómo es posible darles una apariencia que las pueda poner en contacto? ¿Cómo volverlas visibles? ¿Cómo atribuirles un marco, un contorno, una finitud física? Operación complicada, pues este tipo de imagen, lejos de ser una cosa, es antes que nada una cobertura, un envoltorio, un hilo que hace que ciertos recuerdos estén ligados entre sí.
Este hilo no es otro sino el mismo con el cual nos urdimos a nosotros mismos como sujetos. El hilo de la memoria y del olvido que por momentos resplandece, por momentos desaparece en el tejido de nuestras vidas. El artista nos dice que sus fotografías son imágenes de la “vida interior” y que con ellas busca “llenar los vacíos”. Pero lo que él nos entrega no es el paisaje denso en el cual todo el espacio vacío fue eliminado, sino un tipo de llenado que carga consigo el vacío. La serie “Jerarquías de la Intimidad”, como así también casi toda la obra reciente del fotógrafo, está formada básicamente por puestas en escena. Pero en esa mise-en-scène de la memoria, una escena nunca es la reconstitución de lo vivido, sino que resulta de esa mezcla que trae consigo lo imaginado, lo deseado y lo jamás vivido: el vacío.
El filósofo Gilles Deleuze dijo en una oportunidad que aquello que se opone a la memoria no es el olvido, sino el olvido del olvido. Lo que estas imágenes ponen en escena – y esto es parte de su gran distanciamiento y belleza – no son fragmentos de una narrativa que el espectador pueda llenar como si fuesen “fotografías de escena” de una película. Son cuadros dramáticos que demandan nuestra propia memoria e imaginación, vale decir, escenas cuyos vacíos serán llenados por imágenes originadas en nuestro propio olvido. Si en su motivación original, estas fotografías buscan expresar la memoria fragmentada del artista, ellas igualmente pretenden abrirnos vías de acceso provisorias a nuestra propia vida interior, pues como el fotógrafo afirmó en la entrevista que concedió con motivo del Foro de Fotografía de San Pablo, en 2010: “Nadie sale ileso de la infancia”.
Las puestas en escena no son ajenas a la fotografía. Comenzaron a ser ampliamente utilizadas en el simbolismo, en las últimas décadas del siglo XIX, y siguieron siendo practicadas, en este contexto, hasta el advenimiento de la hegemonía del modernismo en las décadas de 1920 y 1930. Pero permanecieron en vigencia en el ámbito de las vanguardias históricas: en las yuxtaposiciones surrealistas, por ejemplo, la fotografía funcionaba como un “escenario”, un ambiente homogéneo, capaz cobijar las más dramáticas combinaciones de elementos disparatados. Como fotografía instantánea se realizaba en “un abrir y cerrar de ojos”, la fotografía surrealista buscaba imágenes que se dejasen contaminar por lo que los ojos “veían” cuando estaban cerrados. Pero todo lo que podía ofrecer la fotografía surrealista era el medio transparente, el testimonio de esos encuentros “surrealistas”. Pero en las escenas de González Palma, el medio nunca es neutral. Tiene su propia textura y su propia dimensión. Su propia materialidad.
Láminas de oro o plata, virajes, tejidos, cabellos… En este teatro de la memoria, las escenas de la vida interior no se desarrollan delante de mí como un espectáculo, sino que se despliegan como un pergamino, un texto antiguo, un tapiz. No evoco los tapices por casualidad. Se trata según mi opinión de una analogía precisa, pues en estas escenas, el recuerdo es la trama, y el olvido la urdimbre.
Presentir esta memoria, tramar y desplegar este tapiz tiene sus exigencias poéticas propias. En primer lugar, en el ámbito de la materialidad de los objetos y de las texturas. Hay objetos y muebles en estas escenas, pero estos nunca se conforman en ser sólo parte de los escenarios. Sillas, mesas, camas, lámparas se disputan el protagonismo. Cuando lo alcanzan se vuelven de alguna manera animados, pero nunca dejan de ser objetos y de aparecer como objetos. Las texturas a su vez, también insisten: páginas de diario y libros, láminas de plata y oro, estuches, tejidos. A esta rara combinación de precariedad y fragilidad (del papel, por ejemplo) y eternidad (del oro), el artista ha dado el nombre de espesor.
El espesor nos impide pensar en estas imágenes sólo como sueños distantes o recuerdos etéreos. Por medio de las materialidades, estas imágenes se muestran vivas, nos perturban, pesan, duran.
El segundo elemento de esta poética es la repetición, la insistencia, el retorno: de los objetos, de los personajes, de los ambientes, de las texturas. Repeticiones que se producen en el interior de una misma imagen, en el interior de una serie y de una serie a otra. La repetición nos dice de la insistencia de los recuerdos, pero también de la insaciabilidad de los vacíos y de lo inagotable que es la memoria.
El tercer elemento poético que reconozco en el fotógrafo es la “distancia”. Las distancias también se multiplican, tal como todo lo demás. Y esto no llega a sorprender en un proyecto que logró este nombre raro, verdaderamente paradojal: “Jerarquías de la intimidad”. Pues lo que suele decirse es que la intimidad suprime la jerarquía (en el trabajo, en la escuela). Pero en la obra de González Palma es todo lo contrario. Se trata de desplegar la intimidad hasta que nos enfrentemos con la distancia que allí vive en secreto. Distancia de lo sagrado (Hieros) en aquello que está cercano a nosotros. Distancia de aquello más íntimo, donde se guarda, misterioso, casi irreconocible, nuestro “origen” (arché). Incluso cuando aparecen cercanos uno del otro, personas y objetos familiares, están distantes. Pero cuando suceden apartados unos de otros están ligados a mismo vínculo secreto.
Y por último está el gesto. El gesto y no la mirada es el gran operador de estas fotografías. Es el gesto que reúne objetos, rostros, que ordena los espacios y da textura a las superficies y es por medio del gesto que recuerdos supuestamente muertos, cobran vida. Es el gesto el que despliega este papiro, que despliega los recuerdos, que examina sus acontecimientos y combinaciones, y les otorga espesor. Es a través del gesto que las imágenes interiores prueban su existencia y que damos testimonio de su inexistencia. Y sin embargo el gesto casi nunca se hace representar directamente.
Pero el fotógrafo tiene una serie sorprendente llamada “Anunciación”, en la cual el gesto adquiere una visibilidad absoluta en las manos que se aíslan y se despliegan en un sinfín de variaciones. Manos que son pura potencia de realización, impregnadas de la realización de los grandes pintores, pero aisladas de aquello que anuncian. Hay una curiosa e intrigante relación entre esta serie y las “Jerarquías”, porque el gesto de la “Anunciación”, conforme la teología cristiana, es el mediador de la transformación de la imagen en carne. Esto es lo que más me fascina de la obra de Luis González Palma: no se trata de mera “representación” de memorias, imaginadas o no. La representación, sola no sería suficiente para “llenar el vacío” (y rellenar de vacío, el vacío lleno); fue preciso evocar el teatro para que, más allá de la representación, tuviese allí una encarnación.
Reencarnar las imágenes, hasta las más remotas, inaccesibles, interiores, parece ser ésta la tarea de este fotógrafo-anunciador en un tiempo en el que la visualidad del mundo y de nosotros mismos se volvió cada vez más fluida, más impalpable.
Autor: Mauricio Lissovsky
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* Este texto es el resultado de una charla con Luis González Palma, con motivo del cierre de la exposición “Escenas”, en la Galería del Instituto Cervantes, en Río de Janeiro, el 15/09/2011.
Publicado en: iconica.com.br
Photography as a theatre of memory *
Where do these Luis González Palma’s scenes come from? The answer is easy: from memory. The artist himself tells us in the presentation text of his work: “imagined memories”. But, what is the difference between “imagined memories” and our frequent memories? Even those that distance faded away in time?
Walter Benjamin once rote that, at the moment of death, what goes through people`s minds is like the cards one collected in childhood –cards that wrapped a handfull of candies in the shape of sticks. That is to say, they are fixed images that gather a great amount of other images. A handfull of memories where the experienced and the not experienced (but dreamed), are mixed toghether. However, these images come and go very fast. It is impossible to hold them long enough so as to firmly fix them.
Here we have a problem of difficult solution as regards this memory that is not simple remembrance. How is it possible to give them a feature that can put them in contact with each other? How to make them visible? How to give them a frame, a contour, a physycal finitude? A complicated task, since this type of image, far from being a thing, is, before anything else, a covering, an envelope, a thread that makes certain memories to be bound with each other.
This thread is not other than the one we use to weave ourselves as subjects. The thread of memory and forgetfulness that sometimes glows, and sometimes dissappears in the weave of our lives. The artist tells us that his photographs are images of the “inner life” and that he attempts to “fill the void” with them. But what he presents to us is not the dense landscape in which all the empty space was eliminated, but a type of fill that carries the void with it. The series “Hierarchies of Intimacy”, as well as almost all the recent work of the photographer, is basically made by stagings. However, in this mise-en-scène of memory, a scene is never a reconstitution of an actual experience, but the result of that mixture that brings what was imagined, wanted and never lived: the void.
Philosopher Gilles Deleuze once said that the opposite of memory is not oblivion, but the oblivion of oblivion. What these images put on scene –and this is part of their great alienation and beauty- are not fragments of a narrative that the viewer can fill as if they were “scene photographs” of a film. They are dramatic frames that demand our own memory and imagination, that is to say, scenes whose emptiness will be filled by images coming from our own oblivion. If, in their original motivation, these photographs seek to express the fragmented memory of the artist, they also pretend to open for us provisional ways of access to our own inner life, because, as the photographer said in an interview he gave on the occasion of the Photography Forum of São Paulo in the year 2010: “Nobody leaves chidhood unharmed”.
Stagings are not absent in photography. They began to be widely used in symbolism, in the last decades of the 19th century, and they continued to be used in that context until the advent of modernism hegemony in the 1920s and 1930s. Even so, they remained in use in the historical vanguards contexts: in surrealist juxtapositions, for instance, photography worked as a “stage”, as an homogeneous environment, capable of sheltering the most dramatic combinations of crazy elements. Since instant photograph was taken in “the blink of an eye”, surrealist photography wanted images capable of being contaminated with what the eyes “saw” when they were closed. But all surrealist photography could offer was the transparent means, the testimony of those “surrealist” encounters. However, in the scenes of González Palma, the means is never neutral. It has its own texture and its own dimension. Its own materiality.
Gold and silver leaves, tonings, cloths, hairs…In this theater of memory, scenes of inner life do not develop in front of me as a show, but they unfold like a parchment, an ancient text, a tapestry. I do not evoke tapestries by chance. It is, in my opinion, a precise analogy, because in these scenes, memory is the weft, and forgetfulness is the warp.
To sense this memory, to weave and unfold this tapestry, has its own poetical demands. In the first place, in the field of the materiality of objects and textures. There are objects and pieces of furniture in these scenes, but they never accept to be just part of the stages. Chairs, tables, beds, lamps, they all fight for the main role. When they obtain it, they somehow become animated, but they never cease to be objects and to appear as objects. Textures, on the other hand, also insist: newspaper pages and books, silver and gold leaves, cases, cloths. To this rare combination of precariousness and fragility (of paper, for example) and eternity (gold), the artist has given the name of consistency.
Consistency prevents us from thinking about these images just as distant dreams or ethereal memories. By means of materialities, these images show themselves alive, they disturb us, they weight, they last.
The second element of this poetics is repetition, insistence, return: of objects, of characters, of environments, of textures. Repetitions that take place inside a single image, inside a series, and from one series to another. Repetiton tells us about the insistence of remembrances, but also about the insatiability of the voids and how inexhaustible memory is.
The third poetic element I recognize in the photographer is “distance”. Distances also multiply, just like anything else. And this is not quite a surprise in a project that achieved this strange name, truly paradoxical: “hierarchies of intimacy”. Since what is usually said is that intimacy suppresses hierarchy (at work, at school). But in the work of González Palma is quite the opposite. It is about unfolding intimacy until we face the distance that secretly lives there. Distance of the sacred (Hieros) in that what is close to us. Distance of that what is most intimate, where it is kept, mysterious, almost unrecognizable, our “origin” (arché). Even when they appear close to each other, familiar people and objects are distant. But when they occur apart from each other, they are bound to the same secret bond.
And finally, there is the gesture. The gesture, and not the look, is the great operator of these photographs. It is the gesture that gathers objects, faces, that arranges the spaces and gives texture to the surfaces, and it is by means of the gesture that memories allegedly dead, come back to life. It is the gesture the one that unfolds this papyrus, that unfolds memories, that examines their events and combinations, and gives them consistency. It is through the gesture that inner images prove their existence and that we testify their nonexistence. Yet the gesture is rarely represented directly.
But the photographer has an amazing series called “Annunciation”, where the gesture acquires an absolute visibility in the hands that isolates themselves and display themselves in endless variations. Hands that are pure realization power, impregnated with the realization of the great painters, but isolated from that which they announce. There is a curious and intriguing relation between this series and “Hierarchies”, because the gesture of the “Announciation”, according to christian theology, is the mediator of the transformation of the image into flesh. This is what fascinates me the most in the work of Luis González Palma: it is not about mere “representation” of memories, whether imagined or not. Representation alone would not be sufficient to “fill the void” (and refill with void, the void filled); it was necessary to evoke the theater so that, beyond representation, there takes place an incarnation.
To reincarnate the images, even the most remote, inaccesible, interior ones; that seems to be the task of this photographer-announcer in a time in which the visual of the world and of ourselves became more and more fluid, more impalpable.
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* This text is the result of a conversation with Luis González Palma, on the occasion of the closing of the exhibition “Escenas” (Scenes), at the Instituto Cervantes Gallery, Rio de Janeiro, September 15th, 2011.
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Möbius. El eterno retorno
Rosa Olivares
El pasado y el presente no suman futuro. La mirada nos engaña con su perversa exactitud, y solo tal vez el oído pueda ser un fiel camino para acercarse a la certeza de la realidad. Queremos pensar que el tiempo avanza, que las cosas cambian, que podemos hacer algo, incluso entender algo, pero en la vida como en el arte nada cambia nunca y nosotros nunca entendimos claramente nada. Es la importancia de las matemáticas.
Pasamos la vida analizando las cosas, estudiando las formas de arte, intentando replantear una línea ininterrumpida con diferentes etapas. Por ejemplo, en el arte latinoamericano, donde se da como un hecho que dos lenguajes aparentemente opuestos definen una sola cosa. Una historia de imágenes e ideas que en todo un siglo se reducen a la figuración y a la abstracción geométrica. Un pie en la subjetividad, en el olor de las flores, en el sudor de los cuerpos, y el otro en la abstracción, en las estructuras frías de la geometría, donde no hayexperiencia ni dolor, solo existe la ciencia y donde el tiempo no tiene memoria ni los sueños son en blanco y negro.
Cómo se podría ser poeta en un territorio inhóspito, donde los jóvenes enamorados sin duda morirán de frio. Pero cómo se podría ser fotógrafo enun lugar sin luz ni sol, sin leyendas ni memoria. Luis González Palma comienza una historia paralela fotografiando un sueño del pasado. Buscando el origen en una mirada, burlando la realidad de los cuerpos y enfriando con grandes dosis de melancolía unas imágenes que fueron de hoy pero que nos sumergían en un pasado que posiblemente nunca existió. Esas imágenes de González Palma han conformado una de las facetas de la fotografía latinoamericana más reconocible. Es la faceta más bella y elegante, la definición de la nobleza de los rostros, pero solamente es un cristal, una fachada de oro y silencio que juega con tópicos y gestos, que oculta un drama mucho más profundo. Eldrama que es siempre el pasado, la infancia, los recuerdos. La tragedia de los sueños, de lo inexplicable que salta de la realidad al arte para escupirnos a la cara finalmente desde el arte a la realidad.
La fotografía siempre es un enigma y la belleza un disfraz, una trampa en la que todos caemos. Durante años el fotógrafo ha luchado contra los sentimientos, enfriándolos en superficies opacas, en laboratorios y máquinas y líquidos y oscuridad, detrás de filtros y capas superpuestas donde aparecían la tristeza, los dilemas, el miedo, la soledad, por supuesto la religión… todos los habitantes del subconsciente, atrapados en una imagen que no tiene una sola lectura, que tiene tantas respuestas como personas que la miren alguna vez. Luchar contra esa fuerza que solo puede venir desde el interior, de allí donde nace el dolor, es una de las obsesiones de González Palma. Algo común a muchos fotógrafos que intentan conjurar este yo profundo, ese subjetivismo azaroso que proviene de nosotros mismos antes de ser nosotros mismos, de nuestra propia experiencia antes de ser nuestra. Algunos se refugian en un documentalismo que documenta más lo hay detrás de la cámara que lo que hay delante de ella. En la violencia, en lo cotidiano, en el sexo, en los cuerpos, en la muerte, en la belleza. No sé si alguno lo ha conseguido.
La fotografía, en contra de lo que se escribe y se analiza, no nace de la observación del exterior, de la realidad, surge de la necesidad de salir de la celda que somos nosotros mismos, para huir de ese lugar solitario en el que estamos, incomunicados y angustiados. La fotografía es una puerta, tal vez una ventana, por la que algunos saltan al vacío. Porque ¿cómo enfriar los sentimientos? Tal vez con el rigor de las formas, con la fría exactitud de las matemáticas, con la innegable densidad de la ciencia. En esta serie de la que González Palma presenta una nueva etapa, el artista recurre a la inexplicable certeza de las matemáticas ya desde su nombre: Möbius.
Hay que aclarar que Möbiuses el nombre de uno de los dos matemáticos alemanes (August Ferdinand Möbius y Johann Benedict Listing) que en 1858 descubren la banda o cinta Möbius.Una superficie con una sola cara y un solo bordeque tiene la propiedad matemática de ser un objeto no orientable y también de ser una superficie reglada. No puede diferenciarse su interior de su exterior ya que es una banda cerrada en sí misma, con una sola superficie que parece tener dos caras, pero que solamente tiene una. Un descubrimiento matemático es siempre un misterio solamente aclarado parcialmente. Esta realidad inexplicable es simplemente una metáfora en manos los artistas que la han usado en sus obras. La cinta de Möbius no solo ha sido el origen de Moebius, seudónimo del autor de comic Jean Giraud, sino que es un referente al que han recurrido los artistas frecuentemente, desde M. C. Escher (que lo integro repetidas veces en sus obras), hasta Salvador Dalí o Julio Cortázar. Y Lygia Clark, la artista brasileña que es una de las referencias centrales de este trabajo de Luis González Palma. Literatura y cine, dibujo y ahora fotografía. Möbiuses un nombre que huele a ciencia ficción, a misterio, a enigma, a infinito.
González Palma inicia esta serie, que sigue en progreso, en 2013. En ella plantea un dialogo visual entre esas dos líneas contrapuestas que al parecer define la historia del arte latinoamericano en el siglo XX: la figuración con su contenido y contexto corporal, subjetivo, social; y la abstracción geométrica, que representaría la frialdad de las formas abstractas, la distribución del color por espacios no necesariamente relacionados entre sí, donde no hay sentimientos ni subjetividad. El planteamiento formal se centra en superponer a los retratos realizados en la década de los 80 y 90, (que representarían la figuración, la subjetividad, la emoción, al individuo y muy especialmente tratándose de retratos que representan a mujeres y hombres que nos remiten a la raza y al símbolo del pueblo, a una idea de lugar cargado de connotaciones sociales y políticas) formas abstractas, pintadas, que representarían esa parte fría, de neoconcretismo y de la abstracción latinoamericana. En palabras del propio González Palma:
El proyecto que planteo es el de generar un «diálogo» simbólico entre estas dos formas de representación, entre la emotividad y la razón, creando otras posibles relaciones entre ellos. Mi interés es el de generar obras ambiguas, abiertas a nuevos argumentos o posibilidades que permitan generar nuevos relatos, tanto estéticos como políticos.
Para esto he decidido pintar imágenes abstractas, que tienen una directa relación con las realizadas en América Latina en los años de la post-guerra, sobre mis retratos de los años 80 y principios de los 90, retratos que contienen cierta carga social, asociada a una intensidad emotiva y que reflejan una poética del desasosiego.
El fin de esta experiencia es la de crear nuevos sentidos y asociaciones visuales; pintura y fotografía; abstracción y figuración; emoción y razón, etc.,que prefiguren nuevos imaginarios, que aporten a una re-lectura de la historia visual que se generó desde esta parte del mundo, desde su historia, sus contradicciones y sus ambiciones.
Estamos ante un proyecto que define la actual etapa creativa de González Palma donde la investigación formal y el cuestionamiento de los contenidos se enfrentan a posibilidades inesperadas a partir de la mezcla de lenguajes, conocimientos y sensibilidades diferentes e incluso históricamente opuestos. Parece que la fotografía ha dejado de ser el objeto central para convertirse en espacio de experimentación. Vuelve la pintura, y más claramente el dibujo, en una remembranza de los orígenes arquitectónicos de la formación del artista, pero aparece la ciencia, el volumen. Lo que ahora importa no es la imagen fotográfica, esos retratos antiguos, que también representan el pasado del artista. Lo que importa es su transformación en otra cosa, cómo cambiarlos, cómo ocultarlos, cómo descontextualizarles, cambiarles su significado añadiendo capas a la obra original. La superposición ya no es solamente el de los revelados químicos, ni la de las planchas con pan de oro. Lo que ahora importa es, nuevamente la vida, cómo superar el pasado, cómo reestructurar la memoria, lo vivido, lo hecho, lo soñado. Crearse de nuevo, crear una nueva obra partiendo de la obra de siempre. Ser otro siendo siempre el mismo. Ser un nuevo Ave Fénix que no resurge desde las cenizas sino desde el conocimiento y la propia identidad.
Nuestras insignificantes vidas son simplemente cintas de Möbius, por las que damos vueltas buscando la otra cara, sin darnos cuenta de que solo hay una cara, que siempre es la misma historia, el mismo lugar. Pararse y enfrentarse a esa situación, dándole la vuelta a la cinta, seguir buscando cual es la parte interior y la parte exterior es simplemente continuar esa búsqueda. Continuar viviendo. Las obras de este trabajo sobrepasan la estructura de una fotografía y nos ofrecen otras posibilidades de observación, en las que la mirada, pero sobre todo la mente, deben reiniciarse, renovarse y aprender a mirar de otra manera obras que no son iguales que las quehemos visto, que las que ya conocemos. A veces la fotografía está oculta detrás de la pintura, la abstracción vence a la figuración, el sujeto ha desaparecido, y aparentemente la obra se ha enfriado. Color y oscuridad, pintura, líneas y materiales que nos hacen dudar de que estemos delante de una fotografía. Debemos aprender a dudar y a no dar nada por hecho, a dudar de todas las certidumbres y mirarlo todo con ojos nuevos después de cada parpadeo.
En esta nueva etapa, basada en la memoria del pasado (que no es lo mismo que decir “basada en el pasado”) para alcanzar un espacio futuro, González Palma apela a la frialdad de la matemáticas, de la ciencia, de esos conocimientos aparentemente ajenos a la subjetividad y las emociones, pero parece olvidar que la música está estructurada a partir de números, que la naturaleza surge de un conocimiento científico, que el canto de los pájaros y las formas de las flores siguen siendo el producto de logaritmos matemáticos desconocidos en gran medida por nosotros. La subjetividad impregna todo lo que los sujetos hacemos y olvidamos, todo lo que soñamos, aunque nosotros solo seamos un número. Pero como dijo Lygia Clark:“No existe nada antes y nada después”.
Las matemáticas no sirven para enfriar la pasión, ni la geometría para ocultar el movimiento, porque la geometría es movimiento. ¿Cómo enfriar la pasión? Los tiempos de los claveles rotos, de las pasiones sin rumbo siempre dejan paso a la mente lucida, entre la tristeza y una realidad desconocida. Queda, siempre quedará, la música, los sonidos salvajes, la luz y el olor, para compensar la inexactitud de la mirada y de las palabras. Y ahora, cántame esa canción de ayer, ya se me olvido la letra, pero la música me ronda como una luna que vigila mi corazón. Volvamos al pasado, a esas miradas temerosas que solo encontramos en un ayer cada vez más lejano. Recuperemos el pasado, tal vez la antigüedad. Los primeros tiempos, las primeras imágenes… pero que nunca sean iguales, que sean las mismas, pero al mismo otras.
Aunque ya a nadie le importe, cántame otra vez aquella canción, aunque la letra sea hoy otra diferente.
Moebius. The eternal return
Rosa Olivares
Past and present combined are not future. The eye deceives us with its perverse accuracy, and our ears may be the only true means of approaching certainty of reality. We want to think that time advances, that things change, that we can do something, even understand things, but in life as in art no one changes anything and we never clearly understand anything. Hence the importance of mathematics.
We spend our lives analyzing things, studying the forms of art, trying to retrace an unbroken line in different stages. For example, in Latin American art, where it is taken on faith that two apparently opposed languages define the same thing. A history of images and ideas which, over an entire century are reduced to figuration and geometric abstraction. One foot in subjectivity, in the smell of the flowers, in the sweat of our bodies, and the other in abstraction, in the cold structures of geometry, where there is neither experience nor pain, only science, and where time has no memory, nor do we dream in black and white.
How could one be a poet in an inhospitable land, where young lovers would surely die of cold. But how could one be a photographer in a place without light or sun, without legends or memory. Luis Gonzalez Palma embarks on a parallel history photographing a dream from the past. Searching for the origin in a gaze, mocking the reality of bodies and cooling, with heavy doses of melancholy, images which were from today but submerge us in a past which may never have been. These images by Gonzalez Palma have formed one of the most recognizable facets of Latin American photography. It is the most beautiful and elegant facet, the definition of the nobility of faces, but it is only a crystal, a façade of gold and silence which plays with topics and gestures, which conceals a much deeper drama. The drama which is always our past, our childhood, our memories. The tragedy of dreams, of the inexplicable which springs from reality to art to finally spit in our face from art to reality.
Photography is always an enigma and beauty a disguise, a trap which ensnares us all. For years, the photographer has battled feelings, cooling them on opaque surfaces, in laboratories and machines and liquids and darkness, behind filters and superimposed layers where sadness, dilemmas, fear, solitude, and of course religion appeared… all the denizens of the subconscious, trapped in an image which has more than a single reading, which has as many answers as persons who look on it. To fight against that force which can only come from within, from the very source of our pain, is one of Gonzalez Palma’s obsessions. Something common to many photographers who try to conjure their inner self, that haphazard subjectivism which comes from ourselves before we even are ourselves, from our own experience before our identity is formed. Some seek refuge in a documentalism which records what is behind the camera more than what is in front of it. In violence, in everyday life, in sex, in bodies, in death, in beauty. I don’t know if any of them have accomplished it.
Photography, contrary to what is written and analyzed, is not born from observation of the external, of reality. It springs from the need to break out of the prison of the self, to flee from that solitary place we inhabit, incommunicado and anguished. Photography is a door, or perhaps a window, through which some leap into the void. Because, how are we to cool our feelings? Perhaps with the rigor of shapes, with the cold exactitude of mathematics, with the undeniable density of science. In this series, of which Gonzalez Palma presents a new phase, the artist draws on the inexplicable certainty of mathematics from its very name: Moebius.
It bears explaining that Moebius is the name of one of two German mathematicians (August Ferdinand Moebius and Johann Benedict Listing) who, in 1858, discovered the Moebius strip. A surface with a single side and a single edge which has the mathematical property of being a non-orientable object and at the same time a fixed surface. Its interior cannot be differentiated from its exterior, since it is a closed loop, with a single surface which appears to have two sides, but has only one. A mathematical discovery is always a mystery only partially deciphered. That unexplainable reality is merely a metaphor in the hands of artists who have used it in their work. The Moebius strip has not only been the origin of Moebius, pseudonym of the cartoonist Jean Giraud, but is a reference which artists have often pressed into service, from M. C. Escher (who used it many times in his work), to Salvador Dalí or Julio Cortazar, and Lygia Clark, the Brazilian artist who is one of the central references in this work by Luis Gonzalez Palma. Literature and film, drawing and now photography. Moebius is a name which smells of science fiction, of mystery, enigma, infinity.
Gonzalez Palma began this series, which is still in progress, in 2013. In it he proposes a visual dialog between those two counterposed lines which apparently define the history of Latin American art in the 20th Century: figuration, with its content and corporeal, subjective, social context, and geometric abstraction, which would represent the coldness of abstract shapes, the distribution of color across spaces not necessarily related to one another, where there is neither feeling nor subjectivity. The formal proposal is centered on superimposing portraits made in the 1980s and ‘90s, (which would represent figuration, subjectivity, emotion, the individual, and especially -in the case of portraits depicting men and women which evoke race and the symbol of a people- an idea of place laden with social and political connotations) abstract, painted shapes, which would represent that cold part, of neo concretism and Latin American abstraction. In Gonzalez Palma’s own words:
“My proposal is to produce a symbolic «dialog» between these two forms of representation, between emotivity and reason, creating other possible rapports between them. My interest is to produce ambiguous works, open to new arguments or possibilities which inspire the creation of new narratives, both esthetic and political.
To accomplish that I have decided to paint abstract images, which have a direct relationship with those made in Latin America in the post-war years, over my portraits from the 1980s and early ‘90s, which contain a certain social component, associated with an emotional intensity, and reflect a poetry of unease.
The aim of this experiment is to create new feelings and visual associations; painting and photography; abstraction and figuration; emotion and reason, etc… which prefigure new imageries which contribute to a rereading of the visual history which unfolded from this part of the world, from its history, its contradictions, and its ambitions.”
We are facing a project which defines Gonzalez Palma’s current creative phase, where formal inquiry and questioning content come up against unexpected possibilities arising from the mixing of different and even historically opposed languages, knowledge, and sensibilities. It would appear that photography has ceased to be the central object to become a space for experimentation. Painting, and more clearly drawing, return in a remembrance of the architectural origins of the artist’s training, but a new element of science, of volume appears. What matters now is not the photographic image, those old portraits which also represent the artist’s past. What matters is transforming them into something else, how to change them, how to conceal them, how to decontextualize them, altering their meaning by adding layers to the original piece. Superimposition is no longer simply that of chemical developing, or of plates with gold leaf. What matters now is, once again, life, a way to overcome the past, to restructure memory, what one has lived, done, and dreamed. To create anew, to create something new starting from the work of forever. To be another while being always oneself. To be a new phoenix which rises not from the ashes but from one’s own knowledge and identity.
Our insignificant lives are merely Moebius strips, on which we run in loops in search of the other side, without realizing that there is only one face, which is always the same story, the same place. To stop and confront that reality, turning the strip around, to continue trying to find out which is the inside and which the outside is simply to continue that search. To continue to live. The works shown here extend beyond the structural boundaries of a photograph and offer us other possibilities for observation, in which the gaze, but above all the mind, must reset, renew itself, and learn to look differently at works which are unlike those we have seen before, which we already know. At times the photograph is hidden behind the painting, abstraction vanquishes figuration, the subject has disappeared, and apparently the work has cooled. Color and darkness, paint, lines, and materials which make us doubt that we are seeing a photograph. We must learn to doubt and not take anything for granted, to doubt all our certainties and examine everything with new eyes after every blink.
In this new phase, based on memory of the past (which is not the same as to say “based on the past”) to reach a future space, Gonzalez Palma appeals to the cold of mathematics, of science, of those realms of knowledge apparently unrelated to subjectivity and emotion, but seems to forget that music is structured from numbers, that nature arises from scientific facts, that birdsong and the shapes of flowers are still the products of mathematical logarithms largely unknown to us. Subjectivity permeates everything subjects to and forget, everything we dream, even though we are nothing more than numbers. But, as Lygia Clark said, “There is nothing before and nothing after.”
Mathematics are useless to cool passion, and geometry to conceal motion, because geometry is motion. How do you cool passion? The times of torn daisies, of aimless passions, always give way to the lucid mind, between sadness and an unknown reality. What remains, and will always remain, is music, wild sounds, light and odor, to compensate for the inaccuracy of our gaze and our words. And now, sing me that song from yesterday; I’ve forgotten the words, but the music swirls around me like a moon looking down on my heart. Let us return to the past, to those shy glances which we find only in an ever farther yesterday. Let us recover the past, maybe antiquity. The first times, the first images… but may they never be the same, or the same but at the same time others.
Even though no one cares, sing me that song again, even if today the words are different.