TEXTOS
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Una mirada más allá de la realidad: Cuando fotografiamos para soñar.
Con los ojos bien abiertos podemos muy bien soñar. No siempre precisamos cerrar los ojos para vivirhistorias, sensaciones, idilios, fugas, deseos, dolores, soledad, alegrías, desencuentros, vacíos, exuberancias, esperanzas… El mundo a través de la fotografía nos permite trascender las presuntas certidumbres de la realidad; es cuando la creación artística perturba los paradigmas y hace de la idea el comienzo de la invención de nuevos mundos. El trabajo del fotógrafo Luis González Palma desfila la poética de lo improbable (¿y por qué no decir de lo invisible?) en escenas construidas con esmero, delicadeza y habilidad desconcertantes. Rasgos éstos, propios de los artistas comprometidos con su arte, que bien saben que solamente se comparte un discurso de fabulación cuando se arrebata la mirada de quien está del otro lado. De cuando simplemente la fotografía encuentra su sentido y lugar de existencia: en el Otro.
La expresiva y consistente trayectoria de Luis González Palma establece para la fotografía latinoamericana cuestiones fundamentales acerca de identidad, pertenencia, relaciones humanas y la inquietud por descubrimientos en relación a lo que la realidad oculta. La materia primordial de su flujo creativo es el territorio mágico y misterioso de la subjetividad. En él, sus ensayos se condensan en rara belleza estética aliada a la fuerza de elementos ficcionales muy próximos a la fábula. Cada fotografía se presenta como un relicario delicado, planeado en sus ínfimos detalles – desde la ejecución de la construcción de la imagen, la utilización de técnicas fotográficas experimentales, hasta sus pos-producción artesanal. La finalidad de la imagen, para González Palma, no reside en la imagen misma, sino en la acción por la cual la hace surgir y en los despliegues de pensamientos que de ella nacen.
Podríamos comparar el fenómeno de encantamiento por las imágenes deseadas, pensadas y sentidas por Luis González Palma al soplo caliente en pleno verano, a la sal del mar que se adhiere a nuestra piel. Es cierto que tales situaciones solo encuentran sentido cuando las buscamos en la memoria o cuando entendemos que la fotografía es un inventario de nosotros mismos, el reflejo del poder de lo que imaginamos siempre. Así que sería natural preguntar al autor de tantas alquimias si su creación respira el mundo por la superficie de la fotografía con el vigor de los soñadores. Tal vez Jorge Luis Borges le ayudase a contestar, diciendo: “Lo único que existe es lo que sentimos nosotros. Sólo existen nuestras percepciones, nuestras emociones.” En la libertad de un sueño, también podría interrumpir ese diálogo, y decir que sí, que la extensión metafórica de la fotografía de Luis González Palma va más allá de las imágenes, pues resuena sin frenos por la percepción de sentimientos intangibles.
Georgia Quintas.
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Memorias del recuerdo
Luis González Palma (Guatemala, 1957) es uno de los fotógrafos más relevantes del mundo de la fotografía latinoamericana actual. Sus numerosas participaciones en muestras individuales y colectivas tanto en América como en Europa, así como el hecho de representar a su país en la 51 Edición de la Bienal de Venecia, lo acreditan.
Es por tanto, una oportunidad extraordinaria para Santander, poder contar con su presencia en este sexto y renovado proyecto de El Puente de la Visión, en el que podremos ver una selección de las obras realizadas en los dos últimos años. Pasearnos a través de ellas, mirarlas detenidamente, viene a ser como pasar las hojas de un libro en las que el autor nos narra su vida, sus memorias, de esas imágenes almacenadas en su memoria que remueve y a las que intenta dar forma, otorgándolas toda la dimensión creativa en si misma. La mirada salida de la cámara del fotógrafo, nos evoca escenarios cinematográficos, referencias personales y a la vez pertenecientes al subconsciente colectivo, que nos aproxima a la realidad centroamericana, al mundo indígena y a la realidad llena de contrastes entre lo tradicional (lo autóctono) y lo actual (la influencia no siempre positiva de “lo occidental”). En efecto, González Palma nos acerca a innumerables mundos personales; un mundo de objetos, de símbolos, en los que el ser humano está en el centro y el origen de su creación.
Adentrarse en la obra de Luis González Palma es algo así como realizar un viaje a través del tiempo, de un tiempo pasado, tal vez matizando mejor, inexistente. A lo primero contribuye, sin duda, el empleo de la fotografía en blanco y negro, a la que somete numerosos procesos de tratamiento para darle ese tono sepia característico de las fotografías antiguas. De este modo, y a diferencia de la mayoría de los artistas actuales, que se sirven de la manipulación digital al abordar sus trabajos, González Palma, utiliza la técnica tradicional –encuadres, sombras, escenografía, filtros.- para lograr un efecto antiguo creando imágenes que parecen haber sido tomadas hace muchos años. A lo segundo, contribuye la creación de hermosas composiciones que dan la sensación de detener el tiempo, de estar “congeladas” en un tiempo inexistente, y que, sin embargo, nos evocan, sugieren su paso a través de la memoria, de la actividad de hombre. Son composiciones en definitiva, a través de las cuales deja traslucir aquello que no podemos ver, el tiempo en sí mismo en su inmensa ambigüedad. De ahí la marcada atemporalidad que caracteriza sus obras.
Pero si en principio, el impacto más inmediato que nos produce la contemplación de las obras de Luis González Palma , es como decimos de la retrotraernos otras épocas de la fotografía, inmediatamente nos dejamos atrapar por otra nueva impresión, al encontrarnos con obras de una gran belleza plástica que están e un camino incierto entre la fotografía, las artes plásticas, y el cine. Los procesos de manipulación – nunca digitales- a que somete la fotografía, las complejas escenificaciones que lleva a cabo para realizar las tomas de sus obras, así como los objetos, íconos y símbolos que aparecen en forma reiterada en muchas de sus obras son la consecuencia del imaginario personal del autor, en el que aflora su mirada, una mirada introspectiva, basada en sus recuerdos, sus vivencias, su memoria, sus reflexiones sobre el ser humano – nacimiento, muerte, temores, esperanzas, ilusiones, perdidas, soledad, etc..-. Un mundo en el que siempre se vislumbra el antagonismo, la lucha entre dos fuerzas latentes, la cultura indígena, que difícilmente tarta de salvaguardar sus valores y la cultura occidental, que se impone sobre ella. Antagonismo y fuerza de contrarios que son la base fundamental de su trabajo y que se traduce en una suerte de mestizaje, de cruce y fusión de pensamiento y estética. Sin duda, es a través de la magnífica galería de retratos del pueblo indígena, bajo la que subyace la intención de reivindicar el reconocimiento del patrimonio humano y cultural de su pueblo, donde de forma más clara se puede percibir el mestizaje y la denuncia y postura crítica.
Una parte esencial de la producción de González Palma esta formada, como ya hemos apuntado por los retratos, retratos anónimos, de los que el fotógrafo dice intentar “retratar su alma”. En sus composiciones predomina el primer plano y la pose frontal y estática, enfrentando su mirada solemne e inexpresiva con la del espectador, en un intenso cara a cara con el que intenta llamar la atención sobre la situación de estas personas atrapadas entre su pasado y su presente. Aspecto también destacado de sus retratos es el bello juego de luces y sombras que el autor consigue plasmar y con los que dota sus retratos de un profundo misticismo. Un paso más da el fotógrafo, logrando nuevas perspectivas, al fusionar la continuidad de la tradición –a través del retrato de la manera clásica- y la ruptura innovadora. –al incorporar a sus retratos otras tomas en las que representa objetos, que le sirven para crear hermosas metáforas. Crea, así, una nueva forma de retrato, que le aleja del propio retrato y lo convierte más en una especie de naturaleza muerta, de escena, que invita a la reflexión, más que a la contemplación. Así en Mirada (2003), minimiza el tamaño del retratado y convierte en protagonista al objeto, imponiéndose este sobre el retrato. El ojo –icono del arte surrealista, de Buñuel a Man Ray-, convertido aquí en protagonista, nos produce una cierta inquietud, ambivalencia. Frente a la mirada frontal y brillante de la joven retratada, González Palma, parece querernos sugerir la mirada hacia otro lado de la cultura accidental. Pero aún va más allá de su juego de ambivalencia y asociaciones simbólicas al introducir, como si un díptico se tratara- la planta de un edificio de plan central, trasunto quizás de la teoría de la proporcionalidad y del antropocentrismo.
Otro de los temas en los que el fotógrafo se desenvuelve con gran maestría es en las escenas de interior. Aunque podríamos distinguir dentro de ellas dos formas diferentes de abordarlas, desde el punto de vista conceptual y técnico, ambas presentan en común la fuente base cinematográfica que emergen en ellas, aspecto que se ve reforzado por los títulos de las obras, cuyos textos vienen a funcionar, como señala González Palma “como las voces en off que se podrían escuchar en una toma específica de una película”. Su formación como arquitecto y filmaker, están en la base de estas creaciones. En aquellas en las que la figura humana está presente parece evidenciarse un mayor carácter narrativo y un mayor lirismo. Así en Ella no sabía lo que estaba pensando en (2004), nos presenta a modo de díptico una doble escena, -a modo de fotogramas que fuera filmando con su cámara-. En la primera aparece solo el espacio con los objetos (el piano, los taburetes, el atril, unos globos) claros referentes de la memoria., en la segunda éstos desaparecen (salvo un pequeño fragmento del piano) y sólo destaca la presencia humana, una pareja bailando cuya sombra se refleja en la pared,. Son dos imágenes que vienen a funcionar como el significante y el significado a nivel lingüístico. La unión de ambos es lo que nos permite llegar al concepto. Es una escena cargada de una gran intimidad, es una atmósfera plena de melancolía, sin tiempo definido, en la que se percibe la presencia del pasado, el recuerdo, la memoria.
En las escenas de interior en la que no está presente el hombre, Luis González palma, abandona el carácter narrativo e intimista y crea imágenes que revelan un espacio irreal, fantástico, que enlaza en cierta medida con el discurso surrealista. En estas composiciones, que funcionan a modo de naturalezas muertas, suele utilizar elementos recurrentes como sillas y pájaros. Son imágenes marcadamente cinematográficas, resultado del meticuloso trabajo que lleva a cabo en cada toma, a través de la mise en scene de todos los elementos, y del juego maravillosos de luces y sombras que logra. En Recordaba su silueta pálida (2004), la profundidad espacial conseguida mediante los elementos arquitectónicos y el enlosado, junto con los fuertes contrastes de luz y sombra, crean una atmósfera irreal, ensoñadora, reforzada todavía más por la presencia de la silla de una persona impedida abandonada. Objeto y espacio evocan, de nuevo, la memoria, la soledad, los seres perdidos, fundamentadas en experiencias personales pero que son extrapolables al mundo actual. Para no habla de ella (2004), presenta una composición menos teatral, destacando la amplia profundidad que consigue a través de la diagonal del muro ante el que sitúa la silla vacía, dispuesta de espaldas al espectador. Aquí la memoria parece querer olvidar, sepultar el recuerdo. Mientras esperaba pensaba en el sueño (2004), es posiblemente más espectral y zúrrela, si cabe, al disponer en una estancia llena de anaqueles con pájaros disecados, una cuna de tres patas, que se convierte de este modo en el objeto simbólico por excelencia de toda la composición.
Pero también González Palma nos ofrece ejemplos de cierto acercamiento a la idea de paisaje. En el instante que nada pasaba (2004) y En el canto después del encuentro (2004) crea lugares, enclaves misteriosos, mudos, silenciosos, más propios de la ensoñación personal que de la realidad.
Colofón final del trabajo del fotógrafo guatemalteco es el proyecto realizado para la Bienal de Venecia, titulado La luz de la mente, que destaca por su carácter enormemente pictoralista. En él presenta ocho fotografías, tituladas cada una de ella Paño, en las que representa con una gran calidad de texturas y en suprema elegancia, el paño de pureza que siempre ha ocultado el cuerpo de Cristo. Luis González Palma parece avanzar en un continuum abandono de la figuración, tan presente en sus primeros trabajos, para dar paso a una progresiva abstracción, como se percibe en sus últimas obras, de la presencia y poder de la imagen a la ausencia y su poder de evocación, del concepto al análisis, pero en el que siempre está presente su experiencia personal.
Isabel Portilla Arroyo.
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Luis Gonzalez Palma. Del uso sutil de la técnica.
Laura González Flores, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
En su conocido ensayo “La pregunta por la técnica”, Martin Heidegger hace una breve, pero potente aseveración en relación con la técnica y el arte en la cultura contemporánea: si hay algo que contrarresta la noción instrumental que de la vida cotidiana se tiene en el mundo industrial contemporáneo, ése algo es la técnica. Pero no es la técnica como herramienta o instrumento para lograr algo en un sentido práctico: es más bien la techné en el sentido original griego de poiesis, CREACIÓN.
La obra de Luis González Palma es un extraordinario ejemplo de esa concepción creativa de la técnica. Más que un medio para lograr un fin (la condición instrumental que criticaba Heidegger), la técnica en González Palma es un recurso para interrogar la esencia y los límites de lo fotográfico. Los materiales y técnicas son, para él, una vía de entrada al misterio de la epifanía de la fotografía: por una aparición casi mágica, aparece la imagen.
Con su postura experimental con respecto a la técnica, González Palma defiende la posibilidad de creación de la fotografía: tal y cómo otros creadores —los poetas en la Grecia clásica, los escultores, pintores y músicos en la época moderna— también el fotógrafo proyecta, construye y manifiesta su imaginación en una obra sensible. Ciertamente, esta posibilidad creativa no excluye la capacidad documental de la fotografía: en el trabajo de González Palma vemos hombres, mujeres, lugares y cosas que, en algún lugar y en algún tiempo, se encontraron delante de su cámara. Pero esas realidades vistasy retratadas no buscan significar sólo una realidad material, como las fotografías documentales. El objetivo principal del trabajo de González Palma es utilizar la magia aparente del proceso fotográfico para manifestar realidades sutiles, que yacen por debajo de las situaciones materiales.
Detrás de la imagen de ese hombre, esa mujer, ese niño o ese lugar, hay algo que merece ser visto. Algo que está presente en la cotidianidad banal y que normalmente no percibimos: algo como el miedo, la soledad o el desprecio. O el amor, con todas sus variantes de emociones encontradas. Enterrado bajo la apariencia común, ese algo pasa desapercibido. Por eso, la necesidad de hacerlo visible por medios extraordinarios.
En González Palma, esos medios extraordinarios son los recursos de producción de creación de la imagen fotográfica. Por un lado, son materiales y técnicas de tinta índole, no necesaria y exclusivamente fotográfica, y por otro, recursos de construcción de la imagen (las poses, el vestuario, los atrezzos, la escenografía). Con respecto a estos últimos, no constituyen un modo de producción de la fotografía por medio de la construcción de ésta, sino un tipo de concepción plenamente contemporánea: contraria a la fotografía documental concebida como reflejo de una realidad “intocada” por el fotógrafo, la fotografía construida implica el reconocimiento abierto de la creación autoral de la imagen fotográfico. Más que un testigo imparcial de una escena, el fotógrafo es un generador activo de una imagen, como el pintor, el grabador o escultor.
El resultado de esta construcción activa de la imagen es la exacerbación de su cualidad dramática: aquello que se quiere decir aparece amplificado gracias a la artificialidad del gesto creativo. En González Palma hay un control artificial de la luz, la pose y la apariencia de los sujetos retratados. Mientras que en algunos fotógrafos latinoamericanos de los años ochenta como Flor Garduño o Miguel Río Branco sospechamos una sutil fabricación de la imagen detrás de la propuesta documental, en González Palma el montaje no sólo es evidente: es un elemento central de su propuesta.
Expliquemos mejor este punto: que las fotografías de González Palma se ostenten como imágenes fabricadas es importante porque tal cualidad es una parte fundamental del significado de la imagen. Sea la visión de clase, la distinción de raza, la fragilidad del género o la imagen de “la costumbre” —tópicos identitarios en las culturas latinoamericanas—, el tema de las imágenes de González Palma es la constructibilidad de los valores sociales. La artificialidad de la pose, del gesto o de la escenografía sirve al fotógrafo para volver visibles aquellas normas sociales que son impuestas desde la transparencia de la ideología. Qué mejor mitología que la que aparece “costumbre” o identidad natural: de ahí, la necesidad de González Palma de provocar la implosión de la narrativa social desde la hipérbole.
¿Cómo usa González Palma esa hipérbole? En sus primeras obras (Lotería, 1988-91, Acariciando la muerte, 1989), el fotógrafo manipula sus imágenes tiñéndolas con un tono café, parecido al de las fotografías envejecidas. El efecto es sólo aparente, porque ese velo de color es selectivo: el fotógrafo ha dejado algunos elementos —los ojos, una flor, una corona, unas alas— con su fondo blanco original. La técnica es semejante a la del grabado “a la manera negra”, en que el grabador extrae luces blancas de un fondo negro. Como en esa técnica de grabado, que se utiliza frecuentemente para naturalezas muertas, el resultado es dramático: los motivos de González Palma parecen surgir de la oscuridad del fondo. Y si toda fotografía se caracteriza por una imagen que aparece, en la de González Palma la manifestación del motivo visual es un elemento fundamental de la obra. En ese sentido, sus imágenes constituyen epifanías: visiones mediante las que se revela un contenido profundo.
Otro elemento hiperbólico que acentúa el carácter dramático de las imágenes de González Palma es su uso artificial de vestuario y locaciones específicas: además de proveer un contexto en el que aparecen las figuras retratadas, estos fondos contribuyen a sugerir el ambiente psicológico de la obra. Sea un plano oscuro, una tela arrugada, un paisaje o un cuarto con un mobiliario o una arquitectura sugerente, el fondo es tan significativo como las figuras mismas. En buena parte, es mediante la relación entre figura y fondo que se crea el contraste dramático entre ambas: las figuras dejan de ser personas para transformarse en personajes y los fondos comienzan a funcionar como escenografías, y no como realidades.
Hiperbólica y artificial, la situación a la que hacen referencia las imágenes de González Palma es teatral, barroca e imaginaria, pero no por ello, menos “real”. Si bien su obra no pretende constituirse en un testimonio directo de la realidad social como el de la fotografía documental de aquellos años, sí cabe hablar, en González Palma, de una búsqueda de verdades humanas de otra naturaleza, de tipo interior y subjetivo. Me refiero a cuestiones como el menosprecio, el desamor y la violencia, que están implícitas en toda relación humana, pero que se manifiestan de manera acuciante en sociedades con tanta desigualdad social como las latinoamericanas. Ciertamente, la crudeza y precariedad de sus temas surgen de una situación local, pero, en realidad, atañen a lo humano en general: cualquiera puede ser esa mujer atada a su género, ese hombre despreciado por pobre, esa indígena a la que se mide y utiliza, ese payaso-Cristo o ese niño con corona de espinas. Todos —al menos en nuestro sueño o imaginación— nos hemos sentido perdidos, iluminados, crucificados, adorados. Todos nos hemos diluido en nuestros fantasmas o hemos visto nuestra propia imagen rasgada. Todos hemos esperado la epifanía de la anunciación y hemos contado nuestro tiempo restante al apagar las velas de un nuevo cumpleaños.
A través de unos cuantos elementos comunes —flores, estrellas, alas, luminarias, telas, plantas— González Palma crea una especie de abecedario de la vida emocional. Su código imaginario, empero, no es cerrado ni críptico: sus imágenes-símbolo funcionan de modo abierto y plural para cualquiera. Al ver sus imágenes todos podemos proyectar en ellas nuestra propia realidad interior. Y de ahí, la eficacia de su estrategia formal y conceptual: altamente estética, su obra nos seduce, dejándonos indefensos, desnudos, ante preguntas apremiantes. Qué somos, cómo vivimos, cómo amamos. Qué violencia ejercemos sobre nosotros mismos y sobre los demás. Cómo nos abrimos a dimensiones sutiles que rebasan —y enriquecen— la banalidad y superficialidad de la experiencia.
Esa trascendencia de la realidad material por vía de la estética es el eje fundamental de la obra de Luis González Palma. Como en el arte barroco, hay en su obra una concentración en las cualidades materiales de las cosas. La luz, el color y la textura de la materia son elementos clave para acceder al ámbito de lo espiritual. Lo mismo sucede con los motivos simbólicos de su alfabeto visual: no son ornamentos sino claves de una concepción mítico-narrativa del tiempo. Como es común en el barroco latinoamericano, detrás de la exageración del ornamento —y a través de éste— es como se desvela el sentido profundo de las cosas. El exceso permite que se manifieste lo esencial.
Y aquí volvemos al sentido trascendental de la técnica del que hablaba Heidegger y que es tan evidente en el uso que González Palma hace de ella. Más allá de la función instrumental de la técnica se da su potencialidad creativa o poiética. Cuando se trasciende la condición repetitiva, mecánica o automática de la técnica y se la utiliza desde su sentido creativo, la técnica se convierte en un recurso para desvelar —desocultar en palabras de Heidegger—naturaleza profunda de las cosas: su “verdad” o aletheia.
En relación con el uso experimental y alternativo de la técnica por parte de González Palma resulta paradójico que sea por vía de la construcción y la veladura, que la verdad se desoculte. ¿O será que la verdad, cuando hablamos de Latinoamérica, es la máscara y la veladura misma? ¿No es nuestro carácter híbrido y mestizo una construcción? ¿O el ornamento, nuestra esencia?
Más que encontrar una respuesta a estas cuestiones, lo que resulta relevante es la manera en que las preguntas están formuladas en la obra de González Palma e implícitas en su lenguaje técnico. Rasgar o emulsionar un papel, velar la imagen con color. Dorar, coser, tachar, recortar, encolar, montar: cada acción que el fotógrafo ejecuta con su imagen funciona como una metáfora de aquello que sucede en la realidad social con lo que se está representando. Si es importante la técnica en González Palma es porque es una alegoría de la búsqueda del sentido de la existencia: en el encuentro dialógico con sus materiales, en el ir y venir de la imaginación, el artista espera que, un día, se dé la epifanía.
México, D.F., junio de 2011.
Laura González Flores, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.
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La fotografía como teatro de la memoria*.
¿De dónde vienen estas escenas de Luis González Palma? Es fácil responder: de la memoria. El propio artista nos dice en un texto de presentación de su trabajo: “memorias imaginadas”. ¿Pero qué diferencia hay entre “recuerdos imaginados” y nuestros recuerdos frecuentes? ¿Incluso aquellos que la distancia desvaneció en el tiempo?
Walter Benjamin escribió una vez que, a la hora de la muerte, eso pasa por la mente de los hombres como las figuritas que coleccionaba cuando era niño – figuritas que envolvían un puñado de caramelos en forma de palitos. Es decir son imágenes fijas que reúnen una gran cantidad de otras. Un puñado de recuerdos donde se mezclan lo vivido y lo no vivido (pero soñado). No obstante estas imágenes vienen y se van muy rápidamente. Es imposible retenerlas por bastante tiempo como para fijarlas con firmeza.
Hay aquí un problema de difícil solución en lo que respecta a esta memoria que no es simple recordación. ¿Cómo es posible darles una apariencia que las pueda poner en contacto? ¿Cómo volverlas visibles? ¿Cómo atribuirles un marco, un contorno, una finitud física? Operación complicada, pues este tipo de imagen, lejos de ser una cosa, es antes que nada una cobertura, un envoltorio, un hilo que hace que ciertos recuerdos estén ligados entre sí.
Este hilo no es otro sino el mismo con el cual nos urdimos a nosotros mismos como sujetos. El hilo de la memoria y del olvido que por momentos resplandece, por momentos desaparece en el tejido de nuestras vidas. El artista nos dice que sus fotografías son imágenes de la “vida interior” y que con ellas busca “llenar los vacíos”. Pero lo que él nos entrega no es el paisaje denso en el cual todo el espacio vacío fue eliminado, sino un tipo de llenado que carga consigo el vacío. La serie “Jerarquías de la Intimidad”, como así también casi toda la obra reciente del fotógrafo, está formada básicamente por puestas en escena. Pero en esa mise-en-scène de la memoria, una escena nunca es la reconstitución de lo vivido, sino que resulta de esa mezcla que trae consigo lo imaginado, lo deseado y lo jamás vivido: el vacío.
El filósofo Gilles Deleuze dijo en una oportunidad que aquello que se opone a la memoria no es el olvido, sino el olvido del olvido. Lo que estas imágenes ponen en escena – y esto es parte de su gran distanciamiento y belleza – no son fragmentos de una narrativa que el espectador pueda llenar como si fuesen “fotografías de escena” de una película. Son cuadros dramáticos que demandan nuestra propia memoria e imaginación, vale decir, escenas cuyos vacíos serán llenados por imágenes originadas en nuestro propio olvido. Si en su motivación original, estas fotografías buscan expresar la memoria fragmentada del artista, ellas igualmente pretenden abrirnos vías de acceso provisorias a nuestra propia vida interior, pues como el fotógrafo afirmó en la entrevista que concedió con motivo del Foro de Fotografía de San Pablo, en 2010: “Nadie sale ileso de la infancia”.
Las puestas en escena no son ajenas a la fotografía. Comenzaron a ser ampliamente utilizadas en el simbolismo, en las últimas décadas del siglo XIX, y siguieron siendo practicadas, en este contexto, hasta el advenimiento de la hegemonía del modernismo en las décadas de 1920 y 1930. Pero permanecieron en vigencia en el ámbito de las vanguardias históricas: en las yuxtaposiciones surrealistas, por ejemplo, la fotografía funcionaba como un “escenario”, un ambiente homogéneo, capaz cobijar las más dramáticas combinaciones de elementos disparatados. Como fotografía instantánea se realizaba en “un abrir y cerrar de ojos”, la fotografía surrealista buscaba imágenes que se dejasen contaminar por lo que los ojos “veían” cuando estaban cerrados. Pero todo lo que podía ofrecer la fotografía surrealista era el medio transparente, el testimonio de esos encuentros “surrealistas”. Pero en las escenas de González Palma, el medio nunca es neutral. Tiene su propia textura y su propia dimensión. Su propia materialidad.
Láminas de oro o plata, virajes, tejidos, cabellos… En este teatro de la memoria, las escenas de la vida interior no se desarrollan delante de mí como un espectáculo, sino que se despliegan como un pergamino, un texto antiguo, un tapiz. No evoco los tapices por casualidad. Se trata según mi opinión de una analogía precisa, pues en estas escenas, el recuerdo es la trama, y el olvido la urdimbre.
Presentir esta memoria, tramar y desplegar este tapiz tiene sus exigencias poéticas propias. En primer lugar, en el ámbito de la materialidad de los objetos y de las texturas. Hay objetos y muebles en estas escenas, pero estos nunca se conforman en ser sólo parte de los escenarios. Sillas, mesas, camas, lámparas se disputan el protagonismo. Cuando lo alcanzan se vuelven de alguna manera animados, pero nunca dejan de ser objetos y de aparecer como objetos. Las texturas a su vez, también insisten: páginas de diario y libros, láminas de plata y oro, estuches, tejidos. A esta rara combinación de precariedad y fragilidad (del papel, por ejemplo) y eternidad (del oro), el artista ha dado el nombre de espesor.
El espesor nos impide pensar en estas imágenes sólo como sueños distantes o recuerdos etéreos. Por medio de las materialidades, estas imágenes se muestran vivas, nos perturban, pesan, duran.
El segundo elemento de esta poética es la repetición, la insistencia, el retorno: de los objetos, de los personajes, de los ambientes, de las texturas. Repeticiones que se producen en el interior de una misma imagen, en el interior de una serie y de una serie a otra. La repetición nos dice de la insistencia de los recuerdos, pero también de la insaciabilidad de los vacíos y de lo inagotable que es la memoria.
El tercer elemento poético que reconozco en el fotógrafo es la “distancia”. Las distancias también se multiplican, tal como todo lo demás. Y esto no llega a sorprender en un proyecto que logró este nombre raro, verdaderamente paradojal: “Jerarquías de la intimidad”. Pues lo que suele decirse es que la intimidad suprime la jerarquía (en el trabajo, en la escuela). Pero en la obra de González Palma es todo lo contrario. Se trata de desplegar la intimidad hasta que nos enfrentemos con la distancia que allí vive en secreto. Distancia de lo sagrado (Hieros) en aquello que está cercano a nosotros. Distancia de aquello más íntimo, donde se guarda, misterioso, casi irreconocible, nuestro “origen” (arché). Incluso cuando aparecen cercanos uno del otro, personas y objetos familiares, están distantes. Pero cuando suceden apartados unos de otros están ligados a mismo vínculo secreto.
Y por último está el gesto. El gesto y no la mirada es el gran operador de estas fotografías. Es el gesto que reúne objetos, rostros, que ordena los espacios y da textura a las superficies y es por medio del gesto que recuerdos supuestamente muertos, cobran vida. Es el gesto el que despliega este papiro, que despliega los recuerdos, que examina sus acontecimientos y combinaciones, y les otorga espesor. Es a través del gesto que las imágenes interiores prueban su existencia y que damos testimonio de su inexistencia. Y sin embargo el gesto casi nunca se hace representar directamente.
Pero el fotógrafo tiene una serie sorprendente llamada “Anunciación”, en la cual el gesto adquiere una visibilidad absoluta en las manos que se aíslan y se despliegan en un sinfín de variaciones. Manos que son pura potencia de realización, impregnadas de la realización de los grandes pintores, pero aisladas de aquello que anuncian. Hay una curiosa e intrigante relación entre esta serie y las “Jerarquías”, porque el gesto de la “Anunciación”, conforme la teología cristiana, es el mediador de la transformación de la imagen en carne. Esto es lo que más me fascina de la obra de Luis González Palma: no se trata de mera “representación” de memorias, imaginadas o no. La representación, sola no sería suficiente para “llenar el vacío” (y rellenar de vacío, el vacío lleno); fue preciso evocar el teatro para que, más allá de la representación, tuviese allí una encarnación.
Reencarnar las imágenes, hasta las más remotas, inaccesibles, interiores, parece ser ésta la tarea de este fotógrafo-anunciador en un tiempo en el que la visualidad del mundo y de nosotros mismos se volvió cada vez más fluida, más impalpable.
Autor: Mauricio Lissovsky
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* Este texto es el resultado de una charla con Luis González Palma, con motivo del cierre de la exposición “Escenas”, en la Galería del Instituto Cervantes, en Río de Janeiro, el 15/09/2011.
Publicado en: iconica.com.br
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Möbius. El eterno retorno
Rosa Olivares
El pasado y el presente no suman futuro. La mirada nos engaña con su perversa exactitud, y solo tal vez el oído pueda ser un fiel camino para acercarse a la certeza de la realidad. Queremos pensar que el tiempo avanza, que las cosas cambian, que podemos hacer algo, incluso entender algo, pero en la vida como en el arte nada cambia nunca y nosotros nunca entendimos claramente nada. Es la importancia de las matemáticas.
Pasamos la vida analizando las cosas, estudiando las formas de arte, intentando replantear una línea ininterrumpida con diferentes etapas. Por ejemplo, en el arte latinoamericano, donde se da como un hecho que dos lenguajes aparentemente opuestos definen una sola cosa. Una historia de imágenes e ideas que en todo un siglo se reducen a la figuración y a la abstracción geométrica. Un pie en la subjetividad, en el olor de las flores, en el sudor de los cuerpos, y el otro en la abstracción, en las estructuras frías de la geometría, donde no hayexperiencia ni dolor, solo existe la ciencia y donde el tiempo no tiene memoria ni los sueños son en blanco y negro.
Cómo se podría ser poeta en un territorio inhóspito, donde los jóvenes enamorados sin duda morirán de frio. Pero cómo se podría ser fotógrafo enun lugar sin luz ni sol, sin leyendas ni memoria. Luis González Palma comienza una historia paralela fotografiando un sueño del pasado. Buscando el origen en una mirada, burlando la realidad de los cuerpos y enfriando con grandes dosis de melancolía unas imágenes que fueron de hoy pero que nos sumergían en un pasado que posiblemente nunca existió. Esas imágenes de González Palma han conformado una de las facetas de la fotografía latinoamericana más reconocible. Es la faceta más bella y elegante, la definición de la nobleza de los rostros, pero solamente es un cristal, una fachada de oro y silencio que juega con tópicos y gestos, que oculta un drama mucho más profundo. Eldrama que es siempre el pasado, la infancia, los recuerdos. La tragedia de los sueños, de lo inexplicable que salta de la realidad al arte para escupirnos a la cara finalmente desde el arte a la realidad.
La fotografía siempre es un enigma y la belleza un disfraz, una trampa en la que todos caemos. Durante años el fotógrafo ha luchado contra los sentimientos, enfriándolos en superficies opacas, en laboratorios y máquinas y líquidos y oscuridad, detrás de filtros y capas superpuestas donde aparecían la tristeza, los dilemas, el miedo, la soledad, por supuesto la religión… todos los habitantes del subconsciente, atrapados en una imagen que no tiene una sola lectura, que tiene tantas respuestas como personas que la miren alguna vez. Luchar contra esa fuerza que solo puede venir desde el interior, de allí donde nace el dolor, es una de las obsesiones de González Palma. Algo común a muchos fotógrafos que intentan conjurar este yo profundo, ese subjetivismo azaroso que proviene de nosotros mismos antes de ser nosotros mismos, de nuestra propia experiencia antes de ser nuestra. Algunos se refugian en un documentalismo que documenta más lo hay detrás de la cámara que lo que hay delante de ella. En la violencia, en lo cotidiano, en el sexo, en los cuerpos, en la muerte, en la belleza. No sé si alguno lo ha conseguido.
La fotografía, en contra de lo que se escribe y se analiza, no nace de la observación del exterior, de la realidad, surge de la necesidad de salir de la celda que somos nosotros mismos, para huir de ese lugar solitario en el que estamos, incomunicados y angustiados. La fotografía es una puerta, tal vez una ventana, por la que algunos saltan al vacío. Porque ¿cómo enfriar los sentimientos? Tal vez con el rigor de las formas, con la fría exactitud de las matemáticas, con la innegable densidad de la ciencia. En esta serie de la que González Palma presenta una nueva etapa, el artista recurre a la inexplicable certeza de las matemáticas ya desde su nombre: Möbius.
Hay que aclarar que Möbiuses el nombre de uno de los dos matemáticos alemanes (August Ferdinand Möbius y Johann Benedict Listing) que en 1858 descubren la banda o cinta Möbius.Una superficie con una sola cara y un solo bordeque tiene la propiedad matemática de ser un objeto no orientable y también de ser una superficie reglada. No puede diferenciarse su interior de su exterior ya que es una banda cerrada en sí misma, con una sola superficie que parece tener dos caras, pero que solamente tiene una. Un descubrimiento matemático es siempre un misterio solamente aclarado parcialmente. Esta realidad inexplicable es simplemente una metáfora en manos los artistas que la han usado en sus obras. La cinta de Möbius no solo ha sido el origen de Moebius, seudónimo del autor de comic Jean Giraud, sino que es un referente al que han recurrido los artistas frecuentemente, desde M. C. Escher (que lo integro repetidas veces en sus obras), hasta Salvador Dalí o Julio Cortázar. Y Lygia Clark, la artista brasileña que es una de las referencias centrales de este trabajo de Luis González Palma. Literatura y cine, dibujo y ahora fotografía. Möbiuses un nombre que huele a ciencia ficción, a misterio, a enigma, a infinito.
González Palma inicia esta serie, que sigue en progreso, en 2013. En ella plantea un dialogo visual entre esas dos líneas contrapuestas que al parecer define la historia del arte latinoamericano en el siglo XX: la figuración con su contenido y contexto corporal, subjetivo, social; y la abstracción geométrica, que representaría la frialdad de las formas abstractas, la distribución del color por espacios no necesariamente relacionados entre sí, donde no hay sentimientos ni subjetividad. El planteamiento formal se centra en superponer a los retratos realizados en la década de los 80 y 90, (que representarían la figuración, la subjetividad, la emoción, al individuo y muy especialmente tratándose de retratos que representan a mujeres y hombres que nos remiten a la raza y al símbolo del pueblo, a una idea de lugar cargado de connotaciones sociales y políticas) formas abstractas, pintadas, que representarían esa parte fría, de neoconcretismo y de la abstracción latinoamericana. En palabras del propio González Palma:
El proyecto que planteo es el de generar un «diálogo» simbólico entre estas dos formas de representación, entre la emotividad y la razón, creando otras posibles relaciones entre ellos. Mi interés es el de generar obras ambiguas, abiertas a nuevos argumentos o posibilidades que permitan generar nuevos relatos, tanto estéticos como políticos.
Para esto he decidido pintar imágenes abstractas, que tienen una directa relación con las realizadas en América Latina en los años de la post-guerra, sobre mis retratos de los años 80 y principios de los 90, retratos que contienen cierta carga social, asociada a una intensidad emotiva y que reflejan una poética del desasosiego.
El fin de esta experiencia es la de crear nuevos sentidos y asociaciones visuales; pintura y fotografía; abstracción y figuración; emoción y razón, etc.,que prefiguren nuevos imaginarios, que aporten a una re-lectura de la historia visual que se generó desde esta parte del mundo, desde su historia, sus contradicciones y sus ambiciones.
Estamos ante un proyecto que define la actual etapa creativa de González Palma donde la investigación formal y el cuestionamiento de los contenidos se enfrentan a posibilidades inesperadas a partir de la mezcla de lenguajes, conocimientos y sensibilidades diferentes e incluso históricamente opuestos. Parece que la fotografía ha dejado de ser el objeto central para convertirse en espacio de experimentación. Vuelve la pintura, y más claramente el dibujo, en una remembranza de los orígenes arquitectónicos de la formación del artista, pero aparece la ciencia, el volumen. Lo que ahora importa no es la imagen fotográfica, esos retratos antiguos, que también representan el pasado del artista. Lo que importa es su transformación en otra cosa, cómo cambiarlos, cómo ocultarlos, cómo descontextualizarles, cambiarles su significado añadiendo capas a la obra original. La superposición ya no es solamente el de los revelados químicos, ni la de las planchas con pan de oro. Lo que ahora importa es, nuevamente la vida, cómo superar el pasado, cómo reestructurar la memoria, lo vivido, lo hecho, lo soñado. Crearse de nuevo, crear una nueva obra partiendo de la obra de siempre. Ser otro siendo siempre el mismo. Ser un nuevo Ave Fénix que no resurge desde las cenizas sino desde el conocimiento y la propia identidad.
Nuestras insignificantes vidas son simplemente cintas de Möbius, por las que damos vueltas buscando la otra cara, sin darnos cuenta de que solo hay una cara, que siempre es la misma historia, el mismo lugar. Pararse y enfrentarse a esa situación, dándole la vuelta a la cinta, seguir buscando cual es la parte interior y la parte exterior es simplemente continuar esa búsqueda. Continuar viviendo. Las obras de este trabajo sobrepasan la estructura de una fotografía y nos ofrecen otras posibilidades de observación, en las que la mirada, pero sobre todo la mente, deben reiniciarse, renovarse y aprender a mirar de otra manera obras que no son iguales que las quehemos visto, que las que ya conocemos. A veces la fotografía está oculta detrás de la pintura, la abstracción vence a la figuración, el sujeto ha desaparecido, y aparentemente la obra se ha enfriado. Color y oscuridad, pintura, líneas y materiales que nos hacen dudar de que estemos delante de una fotografía. Debemos aprender a dudar y a no dar nada por hecho, a dudar de todas las certidumbres y mirarlo todo con ojos nuevos después de cada parpadeo.
En esta nueva etapa, basada en la memoria del pasado (que no es lo mismo que decir “basada en el pasado”) para alcanzar un espacio futuro, González Palma apela a la frialdad de la matemáticas, de la ciencia, de esos conocimientos aparentemente ajenos a la subjetividad y las emociones, pero parece olvidar que la música está estructurada a partir de números, que la naturaleza surge de un conocimiento científico, que el canto de los pájaros y las formas de las flores siguen siendo el producto de logaritmos matemáticos desconocidos en gran medida por nosotros. La subjetividad impregna todo lo que los sujetos hacemos y olvidamos, todo lo que soñamos, aunque nosotros solo seamos un número. Pero como dijo Lygia Clark:“No existe nada antes y nada después”.
Las matemáticas no sirven para enfriar la pasión, ni la geometría para ocultar el movimiento, porque la geometría es movimiento. ¿Cómo enfriar la pasión? Los tiempos de los claveles rotos, de las pasiones sin rumbo siempre dejan paso a la mente lucida, entre la tristeza y una realidad desconocida. Queda, siempre quedará, la música, los sonidos salvajes, la luz y el olor, para compensar la inexactitud de la mirada y de las palabras. Y ahora, cántame esa canción de ayer, ya se me olvido la letra, pero la música me ronda como una luna que vigila mi corazón. Volvamos al pasado, a esas miradas temerosas que solo encontramos en un ayer cada vez más lejano. Recuperemos el pasado, tal vez la antigüedad. Los primeros tiempos, las primeras imágenes… pero que nunca sean iguales, que sean las mismas, pero al mismo otras.
Aunque ya a nadie le importe, cántame otra vez aquella canción, aunque la letra sea hoy otra diferente.
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