La fotografía como teatro de la memoria

Por Mauricio Lissovsky


¿De dónde vienen estas escenas de Luis González Palma? Es fácil responder: de la memoria. El propio artista nos dice en un texto de presentación de su trabajo: “memorias imaginadas”. ¿Pero qué diferencia hay entre “recuerdos imaginados” y nuestros recuerdos frecuentes? ¿Incluso aquellos que la distancia desvaneció en el tiempo?


Walter Benjamin escribió una vez que, a la hora de la muerte, eso pasa por la mente de los hombres como las figuritas que coleccionaba cuando era niño – figuritas que envolvían un puñado de caramelos en forma de palitos. Es decir son imágenes fijas que reúnen una gran cantidad de otras. Un puñado de recuerdos donde se mezclan lo vivido y lo no vivido (pero soñado). No obstante estas imágenes vienen y se van muy rápidamente. Es imposible retenerlas por bastante tiempo como para fijarlas con firmeza.


Hay aquí un problema de difícil solución en lo que respecta a esta memoria que no es simple recordación. ¿Cómo es posible darles una apariencia que las pueda poner en contacto? ¿Cómo volverlas visibles? ¿Cómo atribuirles un marco, un contorno, una finitud física? Operación complicada, pues este tipo de imagen, lejos de ser una cosa, es antes que nada una cobertura, un envoltorio, un hilo que hace que ciertos recuerdos estén ligados entre sí.


Este hilo no es otro sino el mismo con el cual nos urdimos a nosotros mismos como sujetos. El hilo de la memoria y del olvido que por momentos resplandece, por momentos desaparece en el tejido de nuestras vidas. El artista nos dice que sus fotografías son imágenes de la “vida interior” y que con ellas busca “llenar los vacíos”. Pero lo que él nos entrega no es el paisaje denso en el cual todo el espacio vacío fue eliminado, sino un tipo de llenado que carga consigo el vacío. La serie “Jerarquías de la Intimidad”, como así también casi toda la obra reciente del fotógrafo, está formada básicamente por puestas en escena. Pero en esa mise-en-scène de la memoria, una escena nunca es la reconstitución de lo vivido, sino que resulta de esa mezcla que trae consigo lo imaginado, lo deseado y lo jamás vivido: el vacío.


El filósofo Gilles Deleuze dijo en una oportunidad que aquello que se opone a la memoria no es el olvido, sino el olvido del olvido. Lo que estas imágenes ponen en escena – y esto es parte de su gran distanciamiento y belleza – no son fragmentos de una narrativa que el espectador pueda llenar como si fuesen “fotografías de escena” de una película. Son cuadros dramáticos que demandan nuestra propia memoria e imaginación, vale decir, escenas cuyos vacíos serán llenados por imágenes originadas en nuestro propio olvido. Si en su motivación original, estas fotografías buscan expresar la memoria fragmentada del artista, ellas igualmente pretenden abrirnos vías de acceso provisorias a nuestra propia vida interior, pues como el fotógrafo afirmó en la entrevista que concedió con motivo del Foro de Fotografía de San Pablo, en 2010: “Nadie sale ileso de la infancia”.

 

Las puestas en escena no son ajenas a la fotografía. Comenzaron a ser ampliamente utilizadas en el simbolismo, en las últimas décadas del siglo XIX, y siguieron siendo practicadas, en este contexto, hasta el advenimiento de la hegemonía del modernismo en las décadas de 1920 y 1930. Pero permanecieron en vigencia en el ámbito de las vanguardias históricas: en las yuxtaposiciones surrealistas, por ejemplo, la fotografía funcionaba como un “escenario”, un ambiente homogéneo, capaz cobijar las más dramáticas combinaciones de elementos disparatados. Como fotografía instantánea se realizaba en “un abrir y cerrar de ojos”, la fotografía surrealista buscaba imágenes que se dejasen contaminar por lo que los ojos “veían” cuando estaban cerrados. Pero todo lo que podía ofrecer la fotografía surrealista era el medio transparente, el testimonio de esos encuentros “surrealistas”. Pero en las escenas de González Palma, el medio nunca es neutral. Tiene su propia textura y su propia dimensión. Su propia materialidad.


Láminas de oro o plata, virajes, tejidos, cabellos... En este teatro de la memoria, las escenas de la vida interior no se desarrollan delante de mí como un espectáculo, sino que se despliegan como un pergamino, un texto antiguo, un tapiz. No evoco los tapices por casualidad. Se trata según mi opinión de una analogía precisa, pues en estas escenas, el recuerdo es la trama, y el olvido la urdimbre.


Presentir esta memoria, tramar y desplegar este tapiz tiene sus exigencias poéticas propias. En primer lugar, en el ámbito de la materialidad de los objetos y de las texturas. Hay objetos y muebles en estas escenas, pero estos nunca se conforman en ser sólo parte de los escenarios. Sillas, mesas, camas, lámparas se disputan el protagonismo. Cuando lo alcanzan se vuelven de alguna manera animados, pero nunca dejan de ser objetos y de aparecer como objetos. Las texturas a su vez, también insisten: páginas de diario y libros, láminas de plata y oro, estuches, tejidos. A esta rara combinación de precariedad y fragilidad (del papel, por ejemplo) y eternidad (del oro), el artista ha dado el nombre de espesor.


El espesor nos impide pensar en estas imágenes sólo como sueños distantes o recuerdos etéreos. Por medio de las materialidades, estas imágenes se muestran vivas, nos perturban, pesan, duran.


El segundo elemento de esta poética es la repetición, la insistencia, el retorno: de los objetos, de los personajes, de los ambientes, de las texturas. Repeticiones que se producen en el interior de una misma imagen, en el interior de una serie y de una serie a otra. La repetición nos dice de la insistencia de los recuerdos, pero también de la insaciabilidad de los vacíos y de lo inagotable que es la memoria.


El tercer elemento poético que reconozco en el fotógrafo es la “distancia”. Las distancias también se multiplican, tal como todo lo demás. Y esto no llega a sorprender en un proyecto que logró este nombre raro, verdaderamente paradojal: “Jerarquías de la intimidad”. Pues lo que suele decirse es que la intimidad suprime la jerarquía (en el trabajo, en la escuela). Pero en la obra de González Palma es todo lo contrario. Se trata de desplegar la intimidad hasta que nos enfrentemos con la distancia que allí vive en secreto. Distancia de lo sagrado (Hieros) en aquello que está cercano a nosotros. Distancia de aquello más íntimo, donde se guarda, misterioso, casi irreconocible, nuestro “origen” (arché). Incluso cuando aparecen cercanos uno del otro, personas y objetos familiares, están distantes. Pero cuando suceden apartados unos de otros están ligados a mismo vínculo secreto.


Y por último está el gesto. El gesto y no la mirada es el gran operador de estas fotografías. Es el gesto que reúne objetos, rostros, que ordena los espacios y da textura a las superficies y es por medio del gesto que recuerdos supuestamente muertos, cobran vida. Es el gesto el que despliega este papiro, que despliega los recuerdos, que examina sus acontecimientos y combinaciones, y les otorga espesor. Es a través del gesto que las imágenes interiores prueban su existencia y que damos testimonio de su inexistencia. Y sin embargo el gesto casi nunca se hace representar directamente.


Pero el fotógrafo tiene una serie sorprendente llamada “Anunciación”, en la cual el gesto adquiere una visibilidad absoluta en las manos que se aíslan y se despliegan en un sinfín de variaciones. Manos que son pura potencia de realización, impregnadas de la realización de los grandes pintores, pero aisladas de aquello que anuncian. Hay una curiosa e intrigante relación entre esta serie y las “Jerarquías”, porque el gesto de la “Anunciación”, conforme la teología cristiana, es el mediador de la transformación de la imagen en carne. Esto es lo que más me fascina de la obra de Luis González Palma: no se trata de mera “representación” de memorias, imaginadas o no. La representación, sola no sería suficiente para “llenar el vacío” (y rellenar de vacío, el vacío lleno); fue preciso evocar el teatro para que, más allá de la representación, tuviese allí una encarnación.


Reencarnar las imágenes, hasta las más remotas, inaccesibles, interiores, parece ser ésta la tarea de este fotógrafo-anunciador en un tiempo en el que la visualidad del mundo y de nosotros mismos se volvió cada vez más fluida, más impalpable.


Mauricio Lissovsky.


Este texto es el resultado de una charla con Luis González Palma, con motivo del cierre de la exposición “Escenas”, en la Galería del Instituto Cervantes, en Río de Janeiro, el 15/09/2011.
Publicado en: iconica.com


Photography as a theatre of memory

By Mauricio Lissovsky


Where do these Luis González Palma’s scenes come from? The answer is easy: from memory. The artist himself tells us in the presentation text of his work: “imagined memories”. But, what is the difference between “imagined memories” and our frequent memories? Even those that distance faded away in time?


Walter Benjamin once rote that, at the moment of death, what goes through people`s minds is like the cards one collected in childhood –cards that wrapped a handfull of candies in the shape of sticks. That is to say, they are fixed images that gather a great amount of other images. A handfull of memories where the experienced and the not experienced (but dreamed), are mixed toghether. However, these images come and go very fast. It is impossible to hold them long enough so as to firmly fix them.


Here we have a problem of difficult solution as regards this memory that is not simple remembrance. How is it possible to give them a feature that can put them in contact with each other? How to make them visible? How to give them a frame, a contour, a physycal finitude? A complicated task, since this type of image, far from being a thing, is, before anything else, a covering, an envelope, a thread that makes certain memories to be bound with each other.


This thread is not other than the one we use to weave ourselves as subjects. The thread of memory and forgetfulness that sometimes glows, and sometimes dissappears in the weave of our lives. The artist tells us that his photographs are images of the “inner life” and that he attempts to “fill the void” with them. But what he presents to us is not the dense landscape in which all the empty space was eliminated, but a type of fill that carries the void with it. The series “Hierarchies of Intimacy”, as well as almost all the recent work of the photographer, is basically made by stagings. However, in this mise-en-scène of memory, a scene is never a reconstitution of an actual experience, but the result of that mixture that brings what was imagined, wanted and never lived: the void.


Philosopher Gilles Deleuze once said that the opposite of memory is not oblivion, but the oblivion of oblivion. What these images put on scene –and this is part of their great alienation and beauty- are not fragments of a narrative that the viewer can fill as if they were “scene photographs” of a film. They are dramatic frames that demand our own memory and imagination, that is to say, scenes whose emptiness will be filled by images coming from our own oblivion. If, in their original motivation, these photographs seek to express the fragmented memory of the artist, they also pretend to open for us provisional ways of access to our own inner life, because, as the photographer said in an interview he gave on the occasion of the Photography Forum of São Paulo in the year 2010: “Nobody leaves chidhood unharmed”.


Stagings are not absent in photography. They began to be widely used in symbolism, in the last decades of the 19th century, and they continued to be used in that context until the advent of modernism hegemony in the 1920s and 1930s. Even so, they remained in use in the historical vanguards contexts: in surrealist juxtapositions, for instance, photography worked as a “stage”, as an homogeneous environment, capable of sheltering the most dramatic combinations of crazy elements. Since instant photograph was taken in “the blink of an eye”, surrealist photography wanted images capable of being contaminated with what the eyes “saw” when they were closed. But all surrealist photography could offer was the transparent means, the testimony of those “surrealist” encounters. However, in the scenes of González Palma, the means is never neutral. It has its own texture and its own dimension. Its own materiality.


Gold and silver leaves, tonings, cloths, hairs...In this theater of memory, scenes of inner life do not develop in front of me as a show, but they unfold like a parchment, an ancient text, a tapestry. I do not evoke tapestries by chance. It is, in my opinion, a precise analogy, because in these scenes, memory is the weft, and forgetfulness is the warp.


To sense this memory, to weave and unfold this tapestry, has its own poetical demands. In the first place, in the field of the materiality of objects and textures. There are objects and pieces of furniture in these scenes, but they never accept to be just part of the stages. Chairs, tables, beds, lamps, they all fight for the main role. When they obtain it, they somehow become animated, but they never cease to be objects and to appear as objects. Textures, on the other hand, also insist: newspaper pages and books, silver and gold leaves, cases, cloths. To this rare combination of precariousness and fragility (of paper, for example) and eternity (gold), the artist has given the name of consistency.


Consistency prevents us from thinking about these images just as distant dreams or ethereal memories. By means of materialities, these images show themselves alive, they disturb us, they weight, they last.


The second element of this poetics is repetition, insistence, return: of objects, of characters, of environments, of textures. Repetitions that take place inside a single image, inside a series, and from one series to another. Repetiton tells us about the insistence of remembrances, but also about the insatiability of the voids and how inexhaustible memory is.


The third poetic element I recognize in the photographer is “distance”. Distances also multiply, just like anything else. And this is not quite a surprise in a project that achieved this strange name, truly paradoxical: “hierarchies of intimacy”. Since what is usually said is that intimacy suppresses hierarchy (at work, at school). But in the work of González Palma is quite the opposite. It is about unfolding intimacy until we face the distance that secretly lives there. Distance of the sacred (Hieros) in that what is close to us. Distance of that what is most intimate, where it is kept, mysterious, almost unrecognizable, our “origin” (arché). Even when they appear close to each other, familiar people and objects are distant. But when they occur apart from each other, they are bound to the same secret bond.


And finally, there is the gesture. The gesture, and not the look, is the great operator of these photographs. It is the gesture that gathers objects, faces, that arranges the spaces and gives texture to the surfaces, and it is by means of the gesture that memories allegedly dead, come back to life. It is the gesture the one that unfolds this papyrus, that unfolds memories, that examines their events and combinations, and gives them consistency. It is through the gesture that inner images prove their existence and that we testify their nonexistence. Yet the gesture is rarely represented directly.


But the photographer has an amazing series called “Annunciation”, where the gesture acquires an absolute visibility in the hands that isolates themselves and display themselves in endless variations. Hands that are pure realization power, impregnated with the realization of the great painters, but isolated from that which they announce. There is a curious and intriguing relation between this series and “Hierarchies”, because the gesture of the “Announciation”, according to christian theology, is the mediator of the transformation of the image into flesh. This is what fascinates me the most in the work of Luis González Palma: it is not about mere “representation” of memories, whether imagined or not. Representation alone would not be sufficient to “fill the void” (and refill with void, the void filled); it was necessary to evoke the theater so that, beyond representation, there takes place an incarnation.


To reincarnate the images, even the most remote, inaccesible, interior ones; that seems to be the task of this photographer-announcer in a time in which the visual of the world and of ourselves became more and more fluid, more impalpable.


Mauricio Lissovsky


This text is the result of a conversation with Luis González Palma, on the occasion of the closing of the exhibition “Escenas” (Scenes), at the Instituto Cervantes Gallery, Rio de Janeiro, September 15th, 2011.
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