Luis González Palma. Del uso sutil de la técnica

Por Laura González Flores, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM


En su conocido ensayo “La pregunta por la técnica”1, Martin Heidegger hace una breve, pero potente aseveración en relación con la técnica y el arte en la cultura contemporánea: si hay algo que contrarresta la noción instrumental que de la vida cotidiana se tiene en el mundo industrial contemporáneo, ése algo es la técnica. Pero no es la técnica como herramienta o instrumento para lograr algo en un sentido práctico: es más bien la techné en el sentido original griego de poiesis, CREACIÓN.


La obra de Luis González Palma es un extraordinario ejemplo de esa concepción creativa de la técnica. Más que un medio para lograr un fin (la condición instrumental que criticaba Heidegger), la técnica en González Palma es un recurso para interrogar la esencia y los límites de lo fotográfico. Los materiales y técnicas son, para él, una vía de entrada al misterio de la epifanía de la fotografía: por una aparición casi mágica, aparece la imagen.


Con su postura experimental con respecto a la técnica, González Palma defiende la posibilidad de creación de la fotografía: tal y cómo otros creadores —los poetas en la Grecia clásica, los escultores, pintores y músicos en la época moderna— también el fotógrafo proyecta, construye y manifiesta su imaginación en una obra sensible. Ciertamente, esta posibilidad creativa no excluye la capacidad documental de la fotografía: en el trabajo de González Palma vemos hombres, mujeres, lugares y cosas que, en algún lugar y en algún tiempo, se encontraron delante de su cámara. Pero esas realidades vistas y retratadas no buscan significar sólo una realidad material, como las fotografías documentales. El objetivo principal del trabajo de González Palma es utilizar la magia aparente del proceso fotográfico para manifestar realidades sutiles, que yacen por debajo de las situaciones materiales.
Detrás de la imagen de ese hombre, esa mujer, ese niño o ese lugar, hay algo que merece ser visto. Algo que está presente en la cotidianidad banal y que normalmente no percibimos: algo como el miedo, la soledad o el desprecio. O el amor, con todas sus variantes de emociones encontradas. Enterrado bajo la apariencia común, ese algo pasa desapercibido. Por eso, la necesidad de hacerlo visible por medios extraordinarios.


En González Palma, esos medios extraordinarios son los recursos de producción de creación de la imagen fotográfica. Por un lado, son materiales y técnicas de tinta índole, no necesaria y exclusivamente fotográfica, y por otro,recursos de construcción de la imagen (las poses, el vestuario, los atrezzos, la escenografía). Con respecto a estos últimos, no constituyen un modo de producción de la fotografía por medio de la construcción de ésta, sino un tipo de concepción plenamente contemporánea: contraria a la fotografía documental concebida como reflejo de una realidad “intocada” por el fotógrafo, la fotografía construida implica el reconocimiento abierto de la creación autoral de la imagen fotográfico. Más que un testigo imparcial de una escena, el fotógrafo es un generador activo de una imagen, como el pintor, el grabador o escultor.


El resultado de esta construcción activa de la imagen es la exacerbación de su cualidad dramática: aquello que se quiere decir aparece amplificado gracias a la artificialidad del gesto creativo. En González Palma hay un control artificial de la luz, la pose y la apariencia de los sujetos retratados. Mientras que en algunos fotógrafos
de los años ochenta como Flor Garduño o Miguel Río Branco sospechamos una sutil fabricación de la propuesta documental, en González Palma el montaje no sólo es evidente: es un elemento central.


Expliquemos mejor este punto: que las fotografías de González Palma se ostenten como imágenes fabricadas es importante porque tal cualidad es una parte fundamental del significado de la imagen. Sea la visión de clase, la distinción de raza, la fragilidad del género o la imagen de “la costumbre” —tópicos identitarios en las culturas latinoamericanas—, el tema de las imágenes de González Palma es la constructibilidad de los valores sociales. La artificialidad de la pose, del gesto o de la escenografía sirve al fotógrafo para volver visibles aquellas normas sociales que son impuestas desde la transparencia de la ideología. Qué mejor mitología que la que aparece “costumbre” o identidad natural: de ahí, la necesidad de González Palma de provocar la implosión de la narrativa social desde la hipérbole.


¿Cómo usa González Palma esa hipérbole? En sus primeras obras (Lotería, 1988-91, Acariciando la muerte, 1989), el fotógrafo manipula sus imágenes tiñéndolas con un tono café, parecido al de las fotografías envejecidas. El efecto es sólo aparente, porque ese velo de color es selectivo: el fotógrafo ha dejado algunos elementos —los ojos, una flor, una corona, unas alas— con su fondo blanco original. La técnica es semejante a la del grabado “a la manera negra”, en que el grabador extrae luces blancas de un fondo negro. Como en esa técnica de grabado, que se utiliza frecuentemente para naturalezas muertas, el resultado es dramático: los motivos de González Palma parecen surgir de la oscuridad del fondo. Y si toda fotografía se caracteriza por una imagen que aparece, en la de González Palma la manifestación del motivo visual es un elemento fundamental de la obra. En ese sentido, sus imágenes constituyen epifanías: visiones mediante las que se revela un contenido profundo.

 

Otro elemento hiperbólico que acentúa el carácter dramático de las imágenes de González Palma es su uso artificial de vestuario y locaciones específicas: además de proveer un contexto en el que aparecen las figuras retratadas, estos fondos contribuyen a sugerir el ambiente psicológico de la obra. Sea un plano oscuro, una tela arrugada, un paisaje o un cuarto con un mobiliario o una arquitectura sugerente, el fondo es tan significativo como las figuras mismas. En buena parte, es mediante la relación entre figura y fondo que se crea el contraste dramático entre ambas: las figuras dejan de ser personas para transformarse en personajes y los fondos comienzan a funcionar como escenografías, y no como realidades.


Hiperbólica y artificial, la situación a la que hacen referencia las imágenes de González Palma es teatral, barroca e imaginaria, pero no por ello, menos “real”. Si bien su obra no pretende constituirse en un testimonio directo de la realidad social como el de la fotografía documental de aquellos años, sí cabe hablar, en González Palma, de una búsqueda de verdades humanas de otra naturaleza, de tipo interior y subjetivo. Me refiero a cuestiones como el menosprecio, el desamor y la violencia, que están implícitas en toda relación humana, pero que se manifiestan de manera acuciante en sociedades con tanta desigualdad social como las latinoamericanas. Ciertamente, la crudeza y precariedad de sus temas surgen de una situación local, pero, en realidad, atañen a lo humano en general: cualquiera puede ser esa mujer atada a su género, ese hombre despreciado por pobre, esa indígena a la que se mide y utiliza, ese payaso-Cristo o ese niño con corona de espinas. Todos —al menos en nuestro sueño o imaginación— nos hemos sentido perdidos, iluminados, crucificados, adorados. Todos nos hemos diluido en nuestros fantasmas o hemos visto nuestra propia imagen rasgada. Todos hemos esperado la epifanía de la anunciación y hemos contado nuestro tiempo restante al apagar las velas de un nuevo cumpleaños.


A través de unos cuantos elementos comunes —flores, estrellas, alas, luminarias, telas, plantas— González Palma crea una especie de abecedario de la vida emocional. Su código imaginario, empero, no es cerrado ni críptico: sus imágenes-símbolo funcionan de modo abierto y plural para cualquiera. Al ver sus imágenes todos podemos proyectar en ellas nuestra propia realidad interior. Y de ahí, la eficacia de su estrategia formal y conceptual: altamente estética, su obra nos seduce, dejándonos indefensos, desnudos, ante preguntas apremiantes. Qué somos, cómo vivimos, cómo amamos. Qué violencia ejercemos sobre nosotros mismos y sobre los demás. Cómo nos abrimos a dimensiones sutiles que rebasan —y enriquecen— la banalidad y superficialidad de la experiencia.


Esa trascendencia de la realidad material por vía de la estética es el eje fundamental de la obra de Luis González Palma. Como en el arte barroco, hay en su obra una concentración en las cualidades materiales de las cosas. La luz, el color y la textura de la materia son elementos clave para acceder al ámbito de lo espiritual. Lo mismo sucede con los motivos simbólicos de su alfabeto visual: no son ornamentos sino claves de una concepción mítico-narrativa del tiempo. Como es común en el barroco latinoamericano, detrás de la exageración del ornamento —y a través de éste— es como se desvela el sentido profundo de las cosas. El exceso permite que se manifieste lo esencial.


Y aquí volvemos al sentido trascendental de la técnica del que hablaba Heidegger y que es tan evidente en el uso que González Palma hace de ella. Más allá de la función instrumental de la técnica se da su potencialidad creativa o poiética. Cuando se trasciende la condición repetitiva, mecánica o automática de la técnica y se la utiliza desde su sentido creativo, la técnica se convierte en un recurso para desvelar —desocultar en palabras de Heidegger— naturaleza profunda de las cosas: su “verdad” o aletheia.


En relación con el uso experimental y alternativo de la técnica por parte de González Palma resulta paradójico que sea por vía de la construcción y la veladura, que la verdad se desoculte. ¿O será que la verdad, cuando hablamos de Latinoamérica, es la máscara y la veladura misma? ¿No es nuestro carácter híbrido y mestizo una construcción? ¿O el ornamento, nuestra esencia?


Más que encontrar una respuesta a estas cuestiones, lo que resulta relevante es la manera en que las preguntas están formuladas en la obra de González Palma e implícitas en su lenguaje técnico. Rasgar o emulsionar un papel, velar la imagen con color. Dorar, coser, tachar, recortar, encolar, montar: cada acción que el fotógrafo ejecuta con su imagen funciona como una metáfora de aquello que sucede en la realidad social con lo que se está representando. Si es importante la técnica en González Palma es porque es una alegoría de la búsqueda del sentido de la existencia: en el encuentro dialógico con sus materiales, en el ir y venir de la imaginación, el artista espera que, un día, se dé la epifanía.


Laura González. México, D.F., junio de 2011

 

1 Martin Heidegger, “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos (Barcelona: Ed. Del Serbal-Guitard, 1994).


Luis González Palma. Of the subtle use of technique

By Laura González Flores, Aesthetics Investigations Institute, National University of Mexico, UNAM


In his known essay “The Question Concerning Technology“,1 Martin Heidegger makes a brief but powerful asseveration in relation to technology and art in contemporary culture: if there is something that counters the instrumental notion that the contemporary industrial world has of everyday life, that is technology. But not technology as a tool or instrument to achieve something in a practical manner, but techne, in the original Greek meaning of poiesis, CREATION.


The work of Luis González Palma is an extraordinary example of that creative conception of technology. More than a means to an end (the instrumental condition that Heidegger criticized), it is a resource to interrogate the essence and limits of photography. Materials and techniques are, for him, a way of entry to the mystery of photographic epiphany: by an almost magical apparition, appears the image.


With his experimental attitude regarding technique, González Palma defends the possibility of creation in photography: as other creators –poets in classic Greece, sculptors, painters and musicians in modern times- the photographer also projects, constructs and manifests his imagination in a sensitive work. Certainly, this creative possibility does not exclude the documentary capability of photography: in González Palma work we see men, women, places and things that, in a given place and time, were standing in front of his camera. But those seen and portrayed realities do not seek to signify only a material reality, as in documentary photography. The main objective of González Palma work is to use the apparent magic of the photographic process to manifest the subtle realities that lie underneath material situations.


Behind the image of that man, that woman, that child, or that place, there is something that deserves to be seen. Something that is present in banal everyday life and that we usually do not perceive: something like fear, loneliness, or contempt. Or love, with all its different conflicting emotions. Buried under common appearances, that something goes unnoticed. Therefore, the need to make it visible by extraordinary means.


In González Palma work, those extraordinary means are the resources of production of the creation of the photographic image. On one side, there are materials and techniques of different kinds not necessarily or exclusively photographic; on the other, the resources of construction of the image (poses, wardrobe, attrezzos, scenery). As regards these last ones, they do not constitute a way of production of the photography by means of its construction, but a kind of conception completely contemporary: contrary to the documentary photography conceived as a reflection of a reality “untouched” by the photographer, the constructed photography implies an open recognition of the author in the creation of the image. More than an impartial witness of the scene, the photographer is an active generator of an image, like the painter, the engraver, or the sculptor.


The result of this active construction of the image is the exacerbation of its dramatic quality: that what is meant to be said, appears amplified by the artificiality of the creative gesture. In González Palma work, there is an artificial control of light, pose, and appearance of the portrayed subjects. While in the work of some Latin American photographers in the eighties, such as Flor Garduño or Miguel Río Branco, we suspect a subtle creation of the image behind the documentary proposal, in González Palma, the setting is not only evident, but a key element of his proposal.


Let us explain this last point better: that González Palma’s photographs are displayed as created images is important, because such quality is a fundamental part of the meaning of the image. Whether it is the vision of class, the distinction of race, the fragility of gender, or the image of “custom” –identity issues of Latin American cultures- the topic of González Palma’s images is the constructability of social values. The artificiality of the pose, of the gesture, or of the scenery serves the photographer to make visible those social rules that are imposed from the transparency of ideology. What better mythology than the one that appears as “custom” or natural identity: hence, the need of González Palma to provoke the implosion of social narrative from hyperbole.


How does González Palma use this hyperbole? In his first works (Lotería, 1988-1991, Acariciando la muerte, 1989), the photographer manipulates his images by dyeing them in a coffee tone resembling old photographs. The effect is only apparent, because that veil of color is selective: the photographer has left some elements –the eyes, a flower, a crown, a pair of wings- in their original white background. The technique is similar to the mezzotint engraving, in which the engraver extracts white lights from a black background. Like in that engraving technique, which is frequently used in still life, the outcome is dramatic: González Palma’s figures appear to emerge from the darkness of the background. And, if every photograph is characterized by an image that appears, in González Palma photpgraphs, the manifestation of the visual figure is a fundamental element of his work. In that sense, his images are epiphanies: visions by which a deep content is revealed.


Another hyperbolic element that emphasizes the dramatic character of González Palma’s images is his artificial use of wardrobe and specific locations: in addition to providing a context in which the portrayed figures appear, those backgrounds contribute to suggest the psychological atmosphere of the work. Whether it is a dark background, a wrinkled piece of cloth, a landscape, or a room with suggesting furniture or architecture, the background is as meaningful as the figures. To a great extent, it is by means of the figure-background relationship that the dramatic contrast is created: figures cease to be persons to become characters and backgrounds function as sceneries, not as realities.


Hyperbolic and artificial, the situation to which González Palma’s images make reference is theatrical, baroque, and imaginary, but not less “real”. Even though his work is not intended to be a direct testimony of social reality like the documentary photography of those years, we can see in González Palma a search for human truths of an interior and subjective nature. I mean questions like contempt, disaffection, and violence, implicit in every human relationship, but eagerly manifested in societies with high social inequality like Latin American ones. Certainly, the rawness and precariousness of his topics arise from a local situation, but actually, they refer to humans in general: anyone can be that woman tied to her gender, that man despised for being poor, that indigenous woman being measured and used, that Christ-clown or that boy with a crown of thorns. We all –at least in our dreams or imagination- have felt lost, enlightened, crucified, adored. We all have been diluted with our ghosts or seen our own image torn. We all have waited for the epiphany of the Annunciation and counted our remaining time when blowing out the candles of a new birthday.


By means of a few elements -flowers, stars, wings, lights, cloths, plants- González Palma creates a kind of alphabet of emotional life. His imaginary code, however, is neither closed nor cryptic: his symbol-images work in an open and plural way to anyone. We can all project our own inner reality on his images, hence the efficiency of his formal and conceptual strategy: highly aesthetic, his work seduces us, leaving us helpless, naked, in front of such urgent questions. What we are, how we live, how we love. What sort of violence we exert on ourselves and on the others. How we open ourselves to subtle dimensions that exceed –and enrich- the banality and superficiality of the experience.


This transcendence of the material reality by means of aesthetics is the fundamental core of Luis González Palma’s work. As in baroque art, there is in his work a concentration on the material qualities of things. The light, color, and texture of the material world are key elements to access the spiritual realm. The same happens with the symbolic figures of his visual alphabet: they are not ornaments, but keys to a mythical-narrative conception of time. As a usual aspect in latin american baroque, behind the exaggeration of the ornament –and through the ornament itself- the deep meaning of things is revealed. The excess allows the essential to manifest.


Here, we go back to the transcendental meaning of technology that Heidegger mentioned and that is so evident in the way González Palma applies it. Beyond its instrumental function, it shows the creative potenciality or poietic. When the repetitive, mechanic, or automatic condition of technology is transcended, and it is used in its creative sense, it becomes a resource to reveal –unhide in Heidegger words- the deep nature of things: their “truth” or aletheia.


In relation to the experimental and alternative use of technology by González Palma, it becomes a paradox that the truth is revealed by means of construction and glaze. Or is it that the truth, when we talk about Latin America, is the mask and glaze itself? Is it not our hybrid and mixed nature a construction? Or the ornament, our essence?


More than finding an answer to these questions, the relevant issue in González Palma’s work is the way in wich the questions are asked, and how they are implicit in his technical language. To tear or emulsify a piece of paper, to fog the image with color. To gild, sew, cross out, cut, glue, mount: each action that the photographer performs on his image works as a metaphor for the facts of the social reality that it is representing. If technique is important in González Palma’s work is because it is an allegory of the search for the meaning of existence: in the dialogic encounter with his materials, in the wondering of imagination, the artist awaits that, some day, epiphany ocurrs.


Laura González. México, D.F., june 2011

 

1 Martin Heidegger, “The Question Concerning Technology”, Conferences and Articles (Barcelona: Ed Del Serbal-Guitard, 1994).